Escritos Propios
mi obra
¿De qué sirve ver, si la imagen no se transmuta en experiencia?
César Aira
Este título podría sugerir un pedido pretensioso y si se quiere colmado del individualismo propio de estos tiempos. Sin embargo, alude a la posibilidad de operar desde la experiencia singular-colectiva para re-construir un nuevo reparto de lo sensible de las imágenes con las que convivimos. Pensar la vinculación entre la singularidad que hemos llegado a ser y los dispositivos de construcción de las subjetividades a los que históricamente hemos estado sometidos para crear operaciones-desarmes, potencia nuestra capacidad de reinvención y auto-representación/emancipación/apropiación de esos dispositivos de construcción-control. Hito Steyerl nos advierte que en la actualidad existe una paradoja: a mayor representación visual[2], es menor la representación política del “pueblo”. Es decir, que la participación del pueblo en los ámbitos políticos y económicos se volvió mucho más inconsistente a pesar de la masiva y entre comillas libre auto-representación de los individuos en las redes. Una hipótesis como esta nos lanza a la necesidad de interrogar el vínculo entre estética y política, tal vez porque la condición de nuestro presente latinoamericano es la tensión entre la ausencia de representación y el exceso de ésta, entre lo que desaparece y la necesidad de lo-s que reclama-n ser representado-s.
En el siglo que nos antecedió presenciamos el declive de los mitos sostenidos en el progreso y en la emancipación de la modernidad, de los que surgieron las relaciones entre política y estética que conformaron nuestro relato histórico. Y si bien, ante esta construcción hemos sido preparados para pensar que la representación[3] era el sitio primordial tanto de la disputa política como estética, porque “se imaginaba que un campo de la representación con más matices traería consigo una mayor igualdad política y económica”[4]; con el tiempo constatamos que ambos campos estaban menos ligados de lo que se pensaba[5].
La modernidad, aquella que con su razón instrumental olvidó la inutilidad y construyó las fábricas de muerte, produjo una doble desaparición simultánea: alguien desapareció en la línea de horizonte y a su vez alguien desapareció en los campos de exterminio. Este doble movimiento definió la condición del siglo XX, a partir de la cual en términos de Adorno no es posible seguir poetizando[6], pero en cuyo reverso los lenguajes de las artes, si bien muchas veces ocupados en responder a las formas de dominación económica, estatal e ideológica, intentaron superar la impotencia erigiendo algunos gestos, impresiones y actos de resistencia.
La cartografía del siglo XX se enuncia por la desaparición como el lugar más radical de la crisis de la representación porque solo es posible representar aquello que puede ser mostrado como modelo. Desaparecer significa quedarse sin figuras y sin relatos Lo que no se puede decir es aquello que no tiene ni palabras, ni imágenes para ser dicho porque al exhibir en detalle de manera realista la expresión del horror, el registro del testimonio se vuelve pornográfico. La crisis de la representación está dada por la tensión entre lo que se dice y lo que no puede decirse. Los campos de exterminio fueron edificados en nombre de una visión del mundo cuya vociferación ensombreció todas las palabras, volviendo dudosa toda totalidad de sentido. Es así que la modernidad pivotea sobre la condición de lo irrepresentable en una tensión entre lo que aparece y aquello que desaparece. Por lo tanto, si la lógica es desaparecer y hacer desaparecer, el problema es ¿cómo representar? Ese ha sido el gran dilema de las vanguardias, que, pese a que se propusieron destruir la apariencia, al mismo tiempo destruyeron la presencia[7].
Podríamos pensar el fracaso de las vanguardias como una realidad consumada, fundamentando que, si bien toda producción que pretende una ruptura del estereotipo desde adentro, persigue desmontar la representación dominante del poder y del saber para fabricar una novedad en la creación que no existía, esta creación no puede edificarse bajo la pretensión de una intencionalidad de la conciencia representadora en situación. Debido a que es ahí donde la voluntad deliberada olvida lo que realmente nos fabrica: la duración y la espacialidad que se ha constituido entre nosotros en memoria, aquello que no cesamos de reproducir.
Ocurrido el tiempo de la acusación del paradigma moderno, hoy, momento en el que la representación digital sin pérdida[8], tiene un grado de abstracción mayor y el futuro ya no es una promesa impenetrable e informe, sino que tiene a su vez todas las formas y ninguna: ¿qué es posible proponer para transformar nuestro presente?
Las implicancias de una economía tardo-capitalista y su política neoliberal azotan nuestro devenir latinoamericano, produciendo cada día más personas excluidas sin posibilidad de ser “representadas”. Esto nos coloca en la revisión del problema de la representación frente a las experiencias de lo inhumano, aquellas que definieron la crisis del dispositivo moderno. Es necesaria la indagación crítica de la relación entre lo moderno y lo contemporáneo a partir de los debates sobre las aseveraciones dudosas acerca de un nuevo holocausto en cualquier parte del mundo, para comprender toda la saturación totalitaria de las palabras, de los conceptos y de las imágenes. A su vez, es necesaria la re-formulación del problema de las estrategias de autorrepresentación en las experiencias contemporáneas absorbidas por los medios digitales de comunicación. Allí también es imprescindible la discusión sobre lo impresentable y lo presentable, sobre la poesía y su imposibilidad, sobre la ficción y su inviabilidad.
Es interesante constatar que luego de un siglo de supuesta crítica a la tradición mimética[9], esta tradición continúa siendo dominante, muchas veces hasta en las formas que se pretenden artísticas y políticamente subversivas. Esto no ha sido así en la producción de artistas e intelectuales Latinoamericanos entre los que se encuentran Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade y José Lezama Lima, quienes desde el siglo pasado produjeron operaciones antropofágicas, ensambles entre la tradición occidental y las cosmovisiones americanas, como apropiaciones emancipadoras para la creación de pensamientos, lenguajes y obras.
En la actualidad, lo contemporáneo opera sobre las paradojas del tiempo que abre el anacronismo histórico y la simultaneidad espacial de las experiencias de restauración que cuestionan y recuperan el mito de la vanguardia. Aquí es posible traer a la presencia algunas de las pinturas de Magdalena Jitrik en las que retoma antiguas tipologías del sistema de representación de la vanguardia rusa para poner en discusión a la pintura y la
palabra. Es en este disentimiento donde logra potenciar el pensamiento de un régimen estético de lo visible y lo decible, siendo en el intervalo entre lo que se ve y lo que se dice, el lugar donde se juega el espacio dentro del espacio en el límite de la representación.
Procurar la tensión irreductible entre el desarme de la figura y al mismo tiempo seguir representando es un acto de exceso. Por eso es necesario desarmar y descomponer, vaciar y reformular. Tal vez, la tarea del arte sea entonces la de descomponer y desarmar desde adentro aquello que insistentemente representa el goce de las partes. Operar por intuición y no por comprobación, puesto que el problema no es constatar lo que hay sino imaginar el porvenir, pero el porvenir es siempre un futuro anterior. Aunque la representación esté vaciada, sigue siendo el único lugar desde el cual hacer. Procurar “imágenes pese a todo”[10] implica no alentar por aquellas que vienen a decir lo que hay, sino aquellas que vienen a fabularlo. Es decir, no necesitamos corroborar que esto sucedió o sucede, necesitamos entender con qué ponerlo en común, ¿de qué manera repensarlo?, ¿desde qué lugar fabularlo?
¿Qué es fabular?
Es creer en este mundo más allá del individuo que lo vive encontrando las formas poéticas para construir nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. El problema de la fabulación entre lo visible y lo decible es rodear más no poder mostrar. La representación no es un estado de representación de lo mismo, sino de un conjunto de reglas que permiten la ficción. Entonces representar no es el acto de producir una forma visible, es el acto de dar un equivalente. No se trata de la creación de un mundo imaginario opuesto al real, sino del cambio de los modos de presentación sensible y las formas de enunciación que producen disenso. En términos de Rancière no existe tal cosa como un mundo real en sí, sino configuraciones de aquello que es dado como nuestra realidad, como el objeto de nuestras percepciones. Es decir, lo real es siempre objeto de una ficción[11], es una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. Lo real se trata entonces, de la ficción dominante.
Hoy no alcanzan los documentos, es necesaria la capacidad de expresión de los cuerpos, para operar desde las capas de la memoria y con ellas volver a conectar integralmente otra mirada. Hay que insistir una y otra vez, volver a reescribir para oponer lo cristalizado de nuestro cuerpo en otro lugar y ese lugar es la constitución social en su conjunto. Son las ficciones[12] las que nos permiten establecer nuevas dimensiones integrales para pensar una poética del porvenir. El mundo que necesitamos requiere de metáforas, pero es importante saber que las metáforas se fundieron con lo real. Tal es el caso de la obra Bocas de ceniza, del artista colombiano Juan Manuel Echeverría en la que graba los rostros y los cánticos en tono de dolor, pedido y denuncia de un grupo de pobladores atrapados en el territorio donde el conflicto entre ejército y la guerrilla ha arrasado sus vidas.
Ante esta obra, no puedo dejar de preguntarme: ¿el hecho de la exposición de estas personas allí, procura de algún modo el desarme del conflicto que ellos mismos atraviesan?, y ¿habría algo en la desgarradura de esas voces y de esas miradas que logre romper con la impunidad de los responsables?
Es sabido que las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate, ellas solo contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable y por eso mismo asisten a un paisaje nuevo de lo posible. Pero esto es factible a condición de no anticipar su sentido ni su efecto.
“No se oirán aullidos de los tormentos ni voces de mando de los asesinos”, anticipa el panel que dio ingreso al documental sonoro 1978 que Jacoby montó en la ex ESMA, (actual Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti).
Intervención sonora en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti
En el ex Pabellón de Armas devenido hoy en sala de exposiciones, se observa un sugerente vacío. Donde todo lo sólido se desvaneció, Jacoby logra volver a organizar algo singular, desplazado: construir un espacio (sonoro) en el espacio y de este modo vincular condiciones lejanas entre sí: las voces anónimas de hinchas de futbol que corean canciones con algarabía (piezas documentales del Mundial de 1978) y este espacio de tragedia colectiva.
¿Por qué producir este montaje entre espacios?
Porque además de plasmar el abismo que separó a la ciudadanía en ese período cruel de nuestra historia, logra pensar un modo de operación de los lenguajes del arte; que con su posibilidad de ficción evita que los documentales queden anclados en el pasado y solo pidan verdad y justicia. Porque solo con verdad y justicia no construimos un porvenir. Por lo tanto, necesitamos tanta verdad y justicia como ficciones para poder continuar.
¿Qué relación hay entre el campo visual y el fuera de campo?
Hoy todo perdió distinción, la red de redes en la que vivimos ya no permite identificar ni entender el límite entre sujetos y objetos, ya no hay un sujeto para un objeto. Es decir, el sujeto y el objeto se han disuelto. Por lo tanto, es un tiempo en el solo es posible hablar de dispositivos mínimo de sujeto en un máximo de producción anónima.
Los medios dominantes con frecuencia captan en imágenes a personas en situaciones de emergencia o peligro, en trance de desaparecer. La representación en imágenes, que durante mucho tiempo se ha considerado una prerrogativa y un privilegio político, es hoy también una amenaza. El campo de la representación en vez de representar al pueblo, escenifica su desvanecimiento, su gradual desaparición. Por lo que resulta vital desear entonces escapar de este territorio visual de amenaza y exposición constante. Pero ¿es posible desertar de la representación y estar off the record?
Las redes sociales y la telefonía celular con sus cámaras han creado una zona de auto-vigilancia masiva que se suma a los sistemas de control urbanos. Las prácticas de representación “horizontal” han derivado en el control social. La hegemonía cultural ejercida por la publicidad y los medios corporativos se complementa con un régimen de control y autodisciplinamiento en torno a las tecnologías de auto-producción de subjetividades contemporánea, resultando aun más difícil de dislocar que los anteriores regímenes de representación. Este es un fenómeno que coincide con los cambios experimentados en los medios de autoproducción, a medida que la hegemonía se internaliza cada vez más de acuerdo con la exigencia de actuar ajustándose a las reglas, y con la presión de representar y ser representados. En la actualidad, podemos encontrar un gran número de imágenes sin referentes y a su vez existen muchas personas irrepresentadas, excluidas de los contratos sociales o cualquier forma de participación[13]. Esto modifica el modo en que solíamos mirar las imágenes en calidad de representaciones adecuadas de algo o de alguien. Lo marcos que operan para diferenciar las vidas que podemos aprehender de la que no, aunque no operen de manera determinista, producen horizontes de reconocimiento en el que determinadas vidas serán percibidas, y el modo en que serán reconocidas como vidas legítimas, legibles y posibles. Son estas normas las que instituyen ideas estético-visuales. En términos de Foucault, “la norma no se define en absoluto como una ley natural, sino por el papel de exigencia y coerción que es capaz de ejercer con respecto a los ámbitos en que se aplica. La norma, por consiguiente, es portadora de una pretensión de poder. No es simplemente, y ni siquiera, un principio de inteligibilidad; es un elemento a partir del cual puede fundarse y legitimarse cierto ejercicio del poder[14]. Es así como cada vez que exponemos nuestros datos e imágenes en cajeros, etiquetas con coordenadas GPS estamos siendo representados para los dispositivos de control. Todo este tipo de representaciones digitales a su vez que nos inmortalizan en la red, atentan contra la disponibilidad de nuestro tiempo, los afectos y nuestra subjetividad.
El problema de la contemporaneidad es la posibilidad de singularidad en este paisaje abstracto porque no alcanzan las respuestas generales, nunca el gran número explica la singularidad de la micropolítica. Así como en la política la tensión irreductible entre generalidades abstractas y singularidades vitales definen su sentido, el arte político es siempre ingenuo cuando queda atrapado en el estereotipo que representa. Tal vez podríamos admitir de una vez que el pueblo no es una representación, en el mejor de los casos es un acontecimiento, latente, dispuesto a ocurrir en cualquier momento. “La imagen del pueblo como nación o como cultura, es un estereotipo comprimido para beneficio ideológico”[15].
Podría pensarse una imagen de lo que el pueblo no es como su única representación posible. A medida que el pueblo sea cada vez más consiente de que puede tener un lugar en la producción colectiva de una imagen (no siendo sujeto u objeto de las mismas), y no siendo representado en una; cualquier imagen generada por nosotros es un terreno común para la acción, las pasiones y las intensidades.
¿Cuál es la función política del arte?
No subordinarse a una posición política, pero sí producir una fisura. En términos de Rancière “si la experiencia estética se roza con la política, es porque ella también se define como experiencia de disenso, opuesta a la adaptación mimética o ética de las producciones artísticas a fines sociales”.[16] La única posibilidad del arte político se crea cuando su condición de arte no pretende su política. Por lo tanto, hay que suspender la voluntad y obrar con lo que la compone evitando cualquier modelo pedagógico de eficacia y eludiendo el riesgo a que se convierta en la parodia de la eficacia que reivindica.
Si alguna vez hubo un vínculo entre el campo de la representación visual y el de la representación política, éste se ha vuelto muy precario en una época en que las relaciones entre los signos y sus referentes se han desestabilizado aun más por la acción que por la especulación. Tanto la ficción artística y la acción política pueden socavar el real, identificando y desarmando los poderes presentes en las nuevas tecnologías de producción de subjetividades para generar condiciones de posibilidad.
¿Qué significa no devenir imagen del capital?
Significa hacer la operación necesaria y sustractiva respecto de la operación de la representación: insistir y llevar la forma al límite de su desaparición como fantasma. Dejarse atravesar por el dilema de la pretensión de gobernar la acción y ser excedidos todo el tiempo por el inconsciente que produce a pesar de nosotros. Dejar comparecer la acumulación estratigráfica del exceso de las imágenes por el cual estamos constituidos y con ella saber suprimir. Nuestra labor es estar atravesados, intervenidos y abiertos en la constitución de un soplo que se repite y que sin embargo se opone en términos generales a la noción de cultura.
¿Con qué operaciones es posible advertir y problematizar el dominio de las nuevas tecnologías digitales de auto-producción y representación para transformarlas/nos?
Las estrategias artísticas deben ser repensadas en esta época de la comunicación informática y de la imagen digital. Tal vez sea posible vislumbrar algunas formas divergentes a partir de problematizar las prácticas de auto-subjetivación y no sea necesario concentrarnos en el problema de la validez moral del dispositivo representativo, sino enfocarnos e involucrarnos en el dispositivo mismo y encarnar los comportamientos en los modos de ser de la comunidad. Tal vez podremos, al identificar cuando un deseo es genuino o impuesto socialmente, detonar nuevas relaciones sociales, subvirtiendo los mitos centrales que nos han colonizado y de este modo encontrar los posibles movimientos de resistencia. Para ello será necesario cuestionar el poder que autoriza y el control sujeto/objeto para desarmar la imagen dogmática y en su lugar construir imágenes problemáticas. Rodear la representación con lo que no puede representarse y producir pensamientos por figuras, armando el problema con nuevas figuras retóricas que no deben ser contrastadas, pero si exploradas sus tensiones. Volver a la mímesis como Anomalón y no como analogía. Hacer ver aquello que no era visto, a partir de poner en relación aquello que no lo estaba, produciendo rupturas en el tejido sensible de las percepciones y los afectos. Cambiar las coordenadas de lo representable, renovando los modos de presentación de lo sensible y las formas de enunciación. Hacer de la propia experiencia singular una experiencia de salida colectiva, en la que las formas de la experiencia estética y los modos de la ficción creen un paisaje inédito de lo visible.
Retomando el pedido inicial: ¿qué implica querer una imagen vacía?
Implica esencialmente reapropiarse de ella para volver a llenarla singularmente. Esta acción de vaciamiento supone desde el campo del arte la oportunidad de des-obrar. Esto consiste en vaciar la causa como el lugar de la verdad y el sentido para desplazarnos como productores de la causa de lo que producimos, dejar que opere el puro acontecimiento y con ello crear nuevas operaciones de desplazamiento, conjugación y vinculación.
Existe una política de la estética en el sentido en que las nuevas formas de circulación de la palabra (imagen), de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible. Hay así una política del arte que precede a las políticas de los artistas, una política del arte como recorte singular de los objetos de experiencia en común, que opera por sí mima independientemente de los anhelos que puedan tener los artistas de servir a tal o cual causa. Así es, como el arte se inscribe en una enunciación colectiva que siempre nos excede.
Vivir es estar a la altura de lo que hay para armar otro estado de las cosas, por lo tanto, lo que hay es el principio de todo acto de creación. En definitiva, se trata de encontrar las huellas y las resistencias para crear otros modos de estar en el mundo y apoderarnos de nuestro destino.
Bibliografía:
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DELEUZE Gilles, “¿Qué es el acto de creación?”, en Dos regímenes de locos (1975-1995), Valencia, Pre-Textos, 2007.
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FOUCAULT Michael, Los anormales. Curso en el Collège de France (1974-1975), trad. H. Pons, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008.
HEIDEGGER Martin, “Lenguaje de tradición y lenguaje técnico”, en Artefacto, nº 1, Buenos
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NANCY Jean-Luc, La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.
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RANCIÈRE Jacques, “La imagen intolerable”, en El espectador emancipado, Buenos Aires,
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————————–, “Las paradojas del arte político”, en El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010.
STEYERL Hito, “Los spams de la tierra: desertar de la representación”, en Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
[1] El título retoma y al mismo tiempo desplaza la frase en la camiseta de una habitante de un film de Sylvie Blocher que dice: “Quiero una palabra vacía que yo pueda llenar”.
[2] Dada por la popularización de autorrepresentaciones producidas mediante las tecnologías digitales.
[3] Tensión entre el plano del contenido y el como, entre lo que se dice y como se dice.
[4] STEYERL, Hito, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014. P. 177
[5] La esperanza de que los cambios en el campo de la cultura pudieran tener repercusión en el campo de la política se desmoronó cuando se hizo evidente que la división de los bienes y los derechos no discurría necesariamente en paralelo a la división de los sentidos.
[6] Si así fuera, solo sería posible bajo la lengua del crimen.
[7] En términos de Octavio Paz las vanguardias fueron responsables de destruir la mentira que vemos, pero al mismo tiempo esa destrucción de la presencia es la creación y la revelación del lado desconocido de la realidad a partir del fermento de múltiples temporalidades dadas por las culturas negadas por el arte de la tradición de Occidente hasta ese momento. Él entiende dos aspectos inseparables de la modernidad: ruptura (con el pasado) y restauración (recomienzo) como dos manifestaciones que hoy ya son parte de una tradición.
[8] Todo lo que se ve es un grado de información.
[9] A partir de la Poética de Aristóteles se denomina así a la imitación de la naturaleza como finalidad del arte.
[10] Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, es el libro en el que Didi-Huberman a partir del análisis de fotografías tomadas en 1944 por miembros del Sonderkommando en Auschwitz, se pregunta por las condiciones en que determinadas fuentes visuales pueden ser utilizadas por la disciplina de la historia y propone una crítica filosófica de lo inimaginable desde la perspectiva de la imagen.
[11] Es una construcción inmanente no natural.
[13] Personas privadas de derechos, migrantes invisibles, desaparecidas y ausentes.
[14] FOUCAULT Michael, Los anormales Curso en el Collège de France (1974-1975), trad. H. Pons, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008. P. 57
[15] STEYERL, Hito, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014. P. 181
[16] RANCIÈRE Jacques, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010. P. 62
Muchas veces el poder de las imágenes cristalizadas nos hace enfatizar elementos tal vez secundarios, imaginar otros sin duda inexistentes y pasar por alto algunos sencillamente primordiales. El siguiente ensayo surge de la necesidad de vincular algunas intenciones, procedimientos, contenidos y desarmes del lenguaje presentes en la creación de una obra audiovisual que titulé LO VIVIENTE[1]. La elección de este caso es una excusa para pensar e intentar argumentar algunas implicancias de la producción de imágenes contemporáneas[2] desde Latinoamérica. La posición que adopto para esta labor se enlaza desde un ángulo esencialmente histórico-político y de género. Pienso que es lo más apropiado o, si se quiere, lo primero que debo intentar, porque no solo la obra como construcción subjetiva en el que el hacer se encuentra supeditado por la cultura lo solicita, sino también por mi condición de persona: ser latinoamericana.[3]
Desde mi inevitable desencuentro con la Academia de “Bellas” Artes hasta la actualidad, he sentido Pensar el lenguaje que piensa la tradición de ese lenguaje, la diferencia con los otros lenguajes y la problematización interna de eso. La necesidad de reflexionar acerca de lo producido dentro de lo que podríamos mencionar “el campo de las artes visuales”[4]. Mi práctica allí, en la que participan otras personas, miradas, gestos, tactos, sentires, afectaciones, pensamientos y sus efectos de sentido; se encuentra horadada no solo por la constante pregunta acerca de la producción de las imágenes como resultado de diversas manipulaciones que involucran los procedimientos-operaciones que las constituyen, sino, además, por los modos y usos políticos que hacen a su circulación. Más profundamente me interpela la pregunta: ¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de las imágenes participa del mundo en el que vivimos?
LO VIVIENTE, es un audiovisual creado en torno a la pregunta por las jerarquías de los saberes arte, ciencia y filosofía que se entrelazan sin síntesis ni identificación. En el encuentro con un grupo de científicos dedicados a las investigaciones físico-químicas pertenecientes al INIFTA[5], tejí una red de vínculos para explorar las relaciones entre modos de producción de conocimiento. Esta obra se presenta como un montaje que interroga y recoge la categoría de lo monstruoso no como tema sino como su procedimiento constitutivo. Me atrevo a considerar esta característica singular que la obra me ofrece para hilvanar una hipótesis que es a su vez una posible perspectiva:
Interrogar las producciones de imágenes contemporáneas latinoamericanas desde la Estética implica atravesar lo monstruoso.
Entendemos que una obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y de afectos[6], que hacen las veces de lenguaje, retorciéndolo en el mejor de los casos para “arrancar el percepto de las percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la opinión”[7]. Esto conlleva a quien la percibe en la afección de sus procedimientos. Por lo tanto, mirar es ser implicados por los procedimientos del expresado que nos toca.
Tratando de evitar todo tipo de sistematización, propongo a partir de un caso-obra, considerar la complejidad de agentes que forman parte de las experiencias y prácticas en el mundo sensible de las visualidades hoy. Intentaré desplegar algunas gramáticas del acto de creación como regímenes de signos y procesos de formación sensible, que componen situaciones y fenómenos en el “entre-lugar” [8] del discurso latinoamericano. Esto nos permitirá a su vez, mostrar los excedentes que constituyen un doblez a la forma doméstica que imaginamos para fabricar formas de dominación estético-políticas, y ponerlas al servicio de un desarme de la servidumbre voluntaria. En tal sentido, resulta poco conveniente albergar nuestras reflexiones en los postulados universales que históricamente planteó la Academia, más precisamente desde las categorías generales de la Estética.
Con Kant[9], la Estética en tanto tradición filosófica y disciplina académica se vincula al arte concibiéndolo desde la perspectiva del espectador, que exige al arte la llamada “experiencia estética”. Durante la modernidad el dominio del discurso estético cuyo objetivo fue legitimar al arte, respondía a la demanda acerca de que éste debía formar el gusto y desarrollar la sensibilidad estética en el espectador. Es decir, las obras producidas por los artistas eran objetos de la contemplación estética por parte de los espectadores. Pero, ¿cómo articular esta concepción de Estética por fuera del paradigma de la obra moderna?, ¿De qué modo es posible analizar desde la Estética experiencias que implican la convivencia de distintos agentes como propósito artístico?
A principios del siglo XX la dicotomía artista/espectador empezó a colapsar, esto se acrecentó hoy en día a partir del acceso a las herramientas digitales de producción y reproducción de imágenes, que sumadas a la plataforma de distribución mundial que es internet, ha alterado no solo la relación numérica entre productores de imágenes y los consumidores (hay más personas interesadas en producir imágenes que en mirarlas), sino además los modos en que nos vinculamos con ellas como constructoras de nuestra subjetividad. Ya no es posible pensar las categorías de la estética moderna[10] ante un espectador que no es más expectante[11]. Entonces, ¿cómo dar cuenta en la actualidad de una indiferenciación entre autor/espectador cuando en el propio proceso de la obra participan y son modificados esos agentes y su realidad circundante?[12]
Nuestro desafío es abordar estos “nuevos desórdenes sensoriales” de la contemporaneidad desde una Estética, donde la imagen del pensamiento de la obra no proviene del logos como exposición de una dogmática sino de los signos de un encuentro y de una violencia sensorial. Así es como desde el lenguaje de la obra y de sus procedimientos de formación surgen las posibles categorías estéticas. Por lo tanto, Estética indica una relación discordante entre un modo de hacer singular de cada lenguaje de las artes y una institución normativa surgida del dominio de identificación de estos lenguajes. “El umbral decisivo de constitución de este nuevo paradigma estético reside en la aptitud de estos procesos de creación para autoafirmarse como foco existencial, como máquina autopoiética”[13].
La obra LO VIVIENTE tiene su necesidad de existencia en el reencuentro con un espacio-arquitectura-máquina que yo conocía desde mi infancia[14] y la realización de una serie de experiencias artísticas que exploraran, desde una perspectiva interdisciplinaria el entrecruzamiento arte y ciencia.
La pregunta por lo viviente aparece en el presupuesto imaginable en el presente acerca de la indiferenciación entre naturaleza-técnica, sujeto-cosa, cuerpo-arquitectura presente en el texto “De la técnica o de la strucción”, del filósofo Jean-Luc Nancy. Allí, Nancy expone que la técnica hoy ya no solo deviene como suplencia de la naturaleza, sino que produce sus propias expectativas y fines que se caracterizan por el constante redespliegue de sus propias construcciones. Además, la revisión de la obra de Víctor Grippo, fue otro de los intereses a investigar en este proyecto, no solo por la evidente coincidencia de que él siendo joven fue estudiante de química; sino por los desplazamientos a los que somete la materia por medio de diversas disposiciones/dispositivos que interponen los órdenes fijos. Su poética nace de la transmutación de una experiencia en la que muchas veces el contenido viviente irrumpe ante la precariedad del continente. En sus obras la materia asalta más allá del espacio asignado; horada, deforma y penetra como imagen que no es solo la presencia de lo que aparece, sino el cristal de tiempo de los gestos que expone, que encubre o que retorna. Allí hay una búsqueda del efecto de la indeterminación, en contra de la determinación de la imagen fija, haciendo que su obra sea la encarnadura del propio proceso y no el resultado.
Luego de pasar la instancia burocrática propia de una Institución Científica del Estado[15], pude ingresar formalmente dentro del Instituto. Durante varias jornadas me dediqué a observar, visité la biblioteca y algunos laboratorios. Concerté varias citas con los investigadores y así inicié mi vinculación con ellos. Grabé en audio y video un corpus de imágenes de entrevistas y espacios arquitectónicos. Grabar en video es un gesto en el que pueden reconocerse los problemas del punto de vista, el de la manipulación de la escena y el de la autorreflexión. Las conversaciones con los científicos apenas fueron guiadas por mi, intenté concentrarme en escuchar lo que ellos tenían para decirme acerca de sus investigaciones, sus preocupaciones, sus deseos, sus experticias tanto en el ámbito científico como en el artístico. Comprendí que los diálogos hilvanaban una tupida red de sentidos posibles, arrojados como un reflejo deformante de una común situación general. Decidí entonces asignar especial importancia a las ideas de constitución de la subjetividad, la experiencia y la historia de esas personas para intentar salir del lugar común de la distinción tajante entre arte y ciencia heredada desde la modernidad. La construcción del procedimiento, como el modo consiente de ejecución de una obra perseverante y constante que a su vez tiene conciencia de su transfiguración, fue armándose con las sensaciones de lo vivenciado presentes en el material grabado. Es así como los conceptos fueron poco a poco emergiendo de los preceptos y afectos.
Retomando la idea de indiferenciación antes mencionada, convoqué a un performer para crear nuevas imágenes en video que establecieran diferentes tipos de vínculos con las ideas y representaciones tomadas en el ámbito de la ciencia. Le pedí entre otras cosas que interpretara con su voz el prólogo que escribe en 1962 Octavio Paz para el libro Árbol de Diana de Alejandra Pizarnik. En este texto Paz utiliza a modo de referencia la estructura de la escritura enciclopédica para articular poéticamente imágenes sobre la obra de Pizarnik, que aluden a otras formas del conocimiento como son el mito y la magia a través de sensaciones en una compleja red o madeja.
A partir de la revisión de todo el material grabado comencé a encontrarme con la posibilidad de un montaje que contemplara la idea de indiferenciación. Un montaje que en su conjunto y sincrónicamente es un estado de cosas, mientras que en su desenvolvimiento y diacrónicamente es un proceso. Ósea, establecer en un nivel, una relación entre cosas que, en otro nivel, parecen completamente antagónicas. Así es como aparece en el proyecto la noción de lo monstruoso como procedimiento de montaje.
La concepción de lo monstruoso, (el monstruo) proviene de la tradición medieval y refiere a lo que no puede ser percibido como una imagen de la semejanza de la mismidad. Lo que se percibe es lo que carece de representación y de unidad simbólica como equilibrio para la medida de nuestra percepción. Por lo tanto, monstruo es la conjunción de partes desequilibradas sin una unidad de conjunto. Fue así como Europa vio al otro: lo americano. Por el registro en sus Diarios, sabemos que Colón percibió gestos y partes que “no pudo dotar de algo humano”. La unidad de las partes del monstruo está siempre fuera de campo y se opone a la noción de organismo. El monstruo está a mitad de camino con un mundo que puede ser profano, pero al no poder ser representado remite a un principio de fabricación sagrado, por lo tanto, fuera de nuestra capacidad de unidad. América fue vista como un gesto, es decir, un vestigio sin unidad. Para occidente oscilamos en el umbral entre el animal y la cosa y es esa justamente nuestra potencia excedentaria, el intervalo que nos coloca del lado del exceso.
La monstruosidad ha sido referenciada por la literatura europea entre otras en La tempestad de Shakespeare. Allí Calibán, hijo de la bruja Sycorax, es descripto por quienes lo esclavizan como “un pequeño monstruo rojo y horrible”[16]. Así el monstruo, es también una reacción inmediata ante una imagen visual que la conciencia define como miedo, el miedo mismo de la especie. La estructura monstruosa de lo siniestro abre el sentido: las partes extra partes que conforman el desgarramiento de nuestras fábulas míticas.
El miedo del otro como fundamento del Estado, la exclusión como norma de la comunidad, el crimen en el origen mismo de la sociedad, aparece en la novela Frankenstein [17] donde el drama vital de este monstruo hecho de cadáveres, es no ajustarse a la norma de la sociedad, es estar fuera de la serie de los hombres y el ser rechazado por ello. Bajo la monstruosidad está la ficción, que devuelve al mundo la reserva que los hombres excluyeron al representarse a sí mismos como especie, al llamarse a sí mismos “hombres”.
En el proceso de creación de LO VIVIENTE primó un pensamiento por montaje y la puesta en relación de partes y extra-partes. Armé las secuencias a partir del montaje de lo sonoro, partiendo de las diferentes voces, cuyas sensorialidades me fueron guiando en la composición de una especie de guion aleatorio. Luego por operaciones de dislocación, posicionamiento y superposición en el emplazamiento de la edición de imagen con el sonido, busqué elevar el número de asociaciones posibles, derivadas por la acumulación de capas de sentido y reenvíos. Además, convoqué a un compositor para que enrareciera con pequeñas intervenciones sonoras algunas de las transiciones y de este modo enfatizar preguntas como:
¿qué vuelve audible el error y la duda?
La obra puede ser percibida como algo más que una estructura narrativa para ordenar sucesos. Es un monstruo, una criatura hecha de fragmentos. Así el trabajo con el montaje se vuelve central cuando la atención está puesta no en lo que vemos[18] sino en aquello que emerge entre una imagen y la otra, entre la imagen y el texto, entre el texto y el sonido, entre el texto y lo que “dicen” los cuerpos.
¿Qué es un cuerpo latinoamericano?
¿Son los fragmentos de Tiradentes en la pintura de Adriana Varejão?
¿Es mi tío el Yaguareté?
¿Es 2666 de Bolaño?
Un cuerpo es textura, densidad, plegado y memoria histórica del debate de sus fuerzas. Supone la batalla occidental entre la unidad y la identidad que éste crea como presencia representadora y todo lo que lo excede. La unidad exterior y todo lo impensado que supuestamente pliegue sobre pliegue constituye su interioridad de fuerzas. El americano es el monstruo, la anomalía como la diferencia de unos restos no identificables, no sintetizables. Es aquella figura que no tiene correspondencia con la representación de la mismidad como desgarradura que aparece sobre la condición de una superficie que la constituye. La representación de lo continental está dicha por la representación de las partes y extrapartes de la monstruosidad. La nuestra no es una identidad que puede pensarse por sí misma sin relación a lo otro. Por lo tanto, deberemos construir con los vestigios de esas identidades profundamente desmontadas y rearmadas. Nuestras tradiciones locales fueron tocando para ver, colocando el lugar de los sentidos en el cuerpo encarnado. Y si bien toda lectura del pasado se encuentra inevitablemente sobrecodificada por nuestras referencias al presente, el nuestro es un sujeto resultado de un complejo montaje de tradiciones heterogéneas entre sí y de transformaciones problemático-críticas entre los discursos europeos y americanos en la conformación de la historia de nuestras sensibilidades.
LO VIVIENTE incorpora imágenes, discursos y posiciones ideológicas, pero como representaciones ficcionales de distintos niveles de significación, no como meras alegorías ni proposiciones didácticas. Entre otros temas, problematiza los límites de la razón y la ciencia, el concepto de hombre natural y la relación entre arte y conocimiento. Al preguntarse por los saberes que permanecen excluidos por fuera de la producción sistemática de conocimiento socialmente valorado, la obra llama la atención sobre estas jerarquías e invita a pensar en los conflictos de poder entre regímenes y modos de pensamiento acerca del mundo.
Este audiovisual no tiene un límite preciso, es una cartografía sensible más amplia que posee un doble movimiento: en mi, una tensión entre lo que conozco y lo que desconozco; y en el que la percibe, una tensión radical entre lo que le provoca y todos aquellos niveles sensoriales y de sentido con el que puede abordarla. Aquello que aparece y que, al mostrarse, interroga a nuestro tiempo interpelando el dominio que lo nombra y lo define.
A modo de conclusión, creemos que hoy el modo de interrogar el presente de los lenguajes de las artes visuales es posible a través de la interpolación del tiempo, para poder leer la singularidad de las obras en relación con la situación histórica de las experimentaciones sensibles de sus oficios y del lenguaje de tradición que las atraviesa. Pensando en el lenguaje que piensa la tradición de ese lenguaje, la diferencia con los otros lenguajes y la problematización interna de eso. Es posible estar descentrado para no reproducir los lenguajes dominantes al ponernos en relación con algo que nos excede y atentar a la retórica y la gramática desde adentro, fabricando a expensas de lo “otro”. Componer desde la propia singularidad con el otro en lo común. Desarmar la percepción de hábito no es solo una tarea de los lenguajes de las artes, también la ciencia latinoamericana puede pensarse singularmente sin negar otra forma de ser, sino habitando en la propia.
Aceptar la multiplicidad de los mundos, la coexistencia de los diversos, es la condición de nuestra vida material sensible. Es en nuestra condición de Latinoamericanos que lo monstruoso es un modo posible de pensar una estética propia porque es el monstruo lo que nos atraviesa y constituye.
Bibliografía:
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Santiago, Silviano, “El entrelugar del discurso latinoamericano” en Garramuño, Florencia y Amante, Adriana, Absurdo Brasil, Polémicas en la cultura brasileña, Buenos Aires, Biblos, 2000.
Shakespeare, William. The Tempest (1625). Edición en español en William, Shakespeare. Teatro completo III. Ediciones Fray Mocho, Buenos Aires, 1994.
Shelley, Mary, Frankenstein, Buenos Aires, Colihue Clásica, 2014.
Steyerl, Hito, “¡Corten! Reproducción y recombinación”, en Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
[1] LO VIVIENTE, 2017
HD video, color, sonido
TRT 12:09
Link a video: https://vimeo.com/264886332
Contraseña: elconjuntodeloviviente
[2] Entendemos como “contemporáneo” un abordaje de aquello que se presenta como extraño a su tiempo. Por ello, el contemporáneo es intempestivo en tanto que se presenta inactual para abordar la actualidad del tiempo que vive.
[3] Es estar atravesada por la violencia histórica ejercida sobre nuestro continente como una potencia que nos constituye y nos afecta en el ser/hacer. Estar atravesada por la violencia no significa ni estetizarla, ni ocupar el lugar de víctima, sino producir contra todo aquello.
[4] Es el desorden sensorial de las visualidades en la actualidad que intenta ser compuesto por ciertos regímenes institucionales y agentes del mercado.
[5] Instituto de Investigaciones físico-químicas Teóricas y Aplicadas dependiente de la UNLP y CONICET en la ciudad de La Plata.
[6] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, “Percepto, afecto y concepto”, en ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.
[7] Ibíd.
[8] Concepto propuesto por Silviano Santiago en 1971 para pensar los diversos modos de habitar entre “la prisión y la transgresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la expresión” de la tradición occidental y la continental.
[9] Kant Immanuel, La crítica del juicio (1790).
[10] Boris Groys afirma que hoy la dimensión política del arte tiene menos que ver con el impacto en el espectador y más con las decisiones que conducen a su emergencia. Esto implicaría que el arte contemporáneo debería ser analizado, ya no en términos estéticos, sino en términos de poética. No desde la perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor.
[11] Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar.
[12] Ejemplo de esto podría ser Proyecto Venus (2001) de Roberto Jacoby: plataforma virtual y presencial de intercambio de servicios con una moneda propia. Jacoby concibe una nueva forma de la vida social en un sentido “desutopizante” porque hace existir un lugar no por fuera de la sociedad, sino entremezclado con ella.
[13] Guattari, Félix, “El nuevo paradigma estético”, en Caosmosis, Buenos Aires, Manantial, 1996. Pp. 130
[14] El Instituto de Investigaciones físico-químicas Teóricas y Aplicadas dependiente(INIFTA) fue el lugar de trabajo por más de 30 años de mi padre. En la década del 80´pasé muchas tardes allí luego de mi horario escolar. El edificio que alberga esta institución y que fuera concluido durante la última dictadura, es copia de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Leicester en Inglaterra.
[15] Presentación por nota formal del proyecto que tuvo que ser evaluado y aprobado por el Concejo Directivo. Destaco esta instancia como un momento creativo que me permitió inventar un discurso que fuera convincente para ellos.
[16] Shakespeare, William. The Tempest (1625). Edición en español en William, Shakespeare. Teatro completo III. Ediciones Fray Mocho, Buenos Aires, 1994. Pp123
[17] La historia de Víctor Frankenstein es la de un ginebrino talentoso, de ideas progresistas, que, fascinado por la alquimia de Cornelio Agripa, Alberto Magno y Paracelso, en pleno siglo XVIII, quiere redimir a la humanidad superando el límite de la muerte. Mary Shelley imaginó la creación de un ser artificial que aterroriza a su creador cuando cobra vida. Es el relato de la animación del monstruo y el espanto de su creador.
[18] Ver no alcanza porque es el último acto de fe que está puesto en crisis.
DE SABERES Y SENSIBLES. (2019)
Vilém Flusser
-: “Entre ciencia y arte hay una dicotomía, parecería que si te dedicas a la ciencia no podés entender el arte o al revés. Mientras que, en realidad entre ambas hay una similitud.” Así comienza el diálogo que entablo con uno de los científicos del INIFTA[1] . Estoy allí para indagar acerca de las relaciones entre ciencia y arte [2]. Ambas formas de conocimiento durante la historia de occidente se vincularon a partir de las valorizaciones y conceptualizaciones dadas en las distintas épocas. Pero es en la Modernidad cuando ciencia y arte asisten a un proceso de separación, especificidad y disciplinamiento. El inicio de la ciencia moderna con su operatoria lógica deductiva, eficiente y mecanicista, se agrupa en torno a la noción de verdad y se define como la demostración de los fenómenos naturales y sociales que se valen de la aplicación del método matemático, la experimentación y el uso de instrumentos para dar una explicación del mundo. A su vez en el siglo XVIII, los artistas se separan de los técnicos y del saber hacer [3], reposicionándose socialmente como productores de obras de arte en las que predomina la función estética[4]. Al dejar de ser artesanos, se acercan al conocimiento y se invisten del prestigio que otorga el trabajo intelectual. El concepto de belleza define y agrupa a las artes, mientras que el dominio del saber y producción de conocimiento se reserva a la ciencia. La constitución moderna instaura los derechos de los ciudadanos y el Estado, define humanos y no humanos (cosas, objetos, animales), estableciendo así, la separación entre el mundo natural y el social. Es, en este contexto de clasificación y tipificación, donde la creación artística y el proceso tecno-científico alcanzan a principios del siglo XX su momento de mayor diferenciación.
Pero, ¿cuál es esa similitud entre ciencia y arte a la que se refiere el investigador al que entrevisto? Entiendo por como sigue la conversación que está planteando a la creación como un estadío que comparten ambas disciplinas. Dejaré este punto para más adelante y ahora intentaré componer una suposición que creo podría ayudarnos a pensar algunas cuestiones vinculares. Ciencia y arte, en tanto construcciones/ficciones acerca del mundo, han sido sostenidas en parte, por las elites de poder.
Equiparar el dominio de la ciencia con la práctica artística todavía podría inquietar a más de uno. Esto es así por la pretendida supremacía de la ciencia impuesta desde el positivismo con respecto a otras áreas del conocimiento como son las narraciones míticas, la magia y el arte. Si consideramos a la teoría científica como una construcción teórica: relato sujeto a reglas avaladas en un momento de la historia como verdad acerca de algo para una comunidad, por fuera de ese contexto bien podríamos entender el discurso científico como un género literario. Desactivar la matriz hegemónica de la superioridad de la ciencia sigue siendo una tarea a realizar. En la actualidad, cada vez que se anuncia en los medios masivos de comunicación algún nuevo descubrimiento, persiste la fascinación, un efecto de verdad inmerso en la concepción de lo sagrado, dado al campo científico.
A diferencia del siglo pasado, momento de los “grandes descubrimientos”, hoy las investigaciones científicas aportan micro-descubrimientos a la red global de conocimiento. Además, la ciencia en el siglo XXI, al incluir una complejidad de cálculos y ecuaciones diferenciales realizados por computadoras, ya que son inviables humanamente, se vuelven inaprensible para el resto de las personas por fuera de la comunidad científica. Tal circunstancia puede relacionarse con lo que en física se llama caja negra[5] y que autores como Flusser han utilizado para describir por ejemplo la vinculación que tenemos con las computadoras. Comprendemos para que sirven y su aplicación en el entorno, pero no llegamos a entender como es su funcionamiento interno. La configuración del universo numérico que el hombre transfirió a las máquinas, es decir, la programación de las máquinas para el cálculo, es un tipo de pensamiento que tiene que elaborar códigos para articularse. “Ese código exige una iniciación prolongada y los iniciados en ello configuran una elite social”.[6] Un hecho científico es también una invención histórica y política. Desde la inversión de las relaciones de fuerzas por medio de la polea compuesta de Arquímedes, que ofreció al monarca un mecanismo real para hacer a un hombre físicamente más fuerte que la multitud, hasta el descubrimiento del neutrón por Chadwick, que posibilitó la creación de un proyectil de características ideales para provocar reacciones nucleares, la “ciencia es la política por otros medios” [7]
En cuanto a la relación del arte con las elites, Grüner nos advierte que el arte no ha estado por definición al servicio del poder, pero sí quizás el poder haya necesitado por definición a la imagen para producir una memoria colectiva. A partir de un “sistema de representaciones que fija la conciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales, institucionales y por supuesto ideológicos”.[8] En el transcurso de la historia, luego del pasaje de la palabra hablada a la escrita, con la aparición del alfabeto en manos de una elite, las imágenes fueron invadiendo los textos que explicaban. A partir de la Edad Media la historia sagrada caló con mayor énfasis en la orientación de los analfabetos a partir del traslado de la imagen a la arquitectura religiosa. Antes de la Modernidad, la imagen no solo estaba garantizada por el poder de la imagen misma, sino también por Dios. Con la muerte de este último, (Nietzsche), ese vacío fue ocupado según Marx por la religión de la mercancía. Y esto abre no solo el interrogante sobre el lugar de ese “Gran Otro como constitución de las representaciones del poder, sino también sobre el lugar del arte en la redención de esa materialidad corporal subordinada y degradada”[9].
Mi conversación continúa en los antiguos laboratorios del INIFTA, arquitectura de cajas metálicas amarillas, corroídas en el interior de una enorme estructura “brutalista”, que es una copia local de la Facultad de Ingeniería de Leicester. Ahora la que habla es una mujer Dra. en Química. Intenta explicarme, no sin dificultad (el lenguaje científico por momentos puede volverse ininteligible) la investigación que viene realizando hace ya varios años acerca de la capacidad de transmisión de los polímeros conductores. Continuamente es interrumpida por su pareja, el investigador con el que comencé la charla. Ella se apresura a confesarme que no descansará en su búsqueda: – “saber por qué las cosas son como son”. Me menciona además la imposibilidad de separar y tipificar las prácticas dentro del laboratorio. Reflexiona por un instante y me dice: – “¿vos podés decirle a tu cabeza de tal hora a tal hora voy a mirar la televisión, o de tal hora a tal hora voy a medir las corrientes capacitivas? No, las cosas vienen y vienen…”
Pero, ¿cómo pensar dichas prácticas más allá del paradigma moderno[10]?
La matriz de la modernidad, si bien en desmantelamiento, ha calado profundo en nuestro modo perceptivo. Sus dicotomías de “lo social” y “lo natural”, “mente y realidad” o “sujeto y objeto” perviven aún hoy. Latour en su libro “Nunca fuimos modernos” argumenta que el modo de clasificación moderno nunca se ha correspondido con lo que realmente sucede en el pensamiento y en la práctica. Al interesarse por aquellos hechos y situaciones extrañas que la cultura no sabe donde ubicar, reconoce la existencia de mezclas complejas de humanos y no humanos que a su entender son “híbridos”: monstruos que no son ni objetos ni sujetos. El laboratorio, en tanto conjunto de máquinas que crean fenómenos y hechos que representan la naturaleza tal como es, ubica la labor de los científicos como traductores del comportamiento silencioso de los objetos, son ellos lo que hacen testimoniar a las fuerzas naturales. Pero ¿quién habla cuando ellos hablan? ¿la naturaleza o los hombres? La ciencia ¿es sujeto u objeto?: es un híbrido. Por lo tanto, las redes socio-técnicas y técnico-económicas que sostienen los hechos científicos y las innovaciones técnicas no pueden ser recortadas. Hasta no desarmar el modo de clasificación moderno, no podremos garantizar la representación del objeto y su derecho a hablar.
Continúo mi indagación en el área de los nuevos laboratorios, aquí mi admisión ha sido solicitada con antelación. En este sector, el funcionamiento de las máquinas regula el ingreso de las personas a los espacios de trabajo. Los investigadores más jóvenes se esmeran por mostrarme la última tecnología para medir la composición de los metales que son parte de sus investigaciones en nanotecnología. Quiero conocer cómo es el sistema de representación de estas máquinas. En el monitor una ventana delimita bandas de colores en el espectro del arco iris, éstas traducen la composición de los materiales que el rayo X está interceptando. Interrogo a los científicos sobre como descifran las mediciones a partir de las imágenes, me sorprendo al recibir en la respuesta, la importancia definitoria que dan a la intuición, (más allá de cualquier cálculo), en el análisis de cada resultado.
La imagen actual es una imagen técnica, una superficie con significado que puede ser trasladada de un soporte a otro, es generada por aparatos programados, y ya no es hecha como las que la antecedieron por la mano del hombre. Ya en ella, no es posible que la mano hábil que describe Foucault en su ensayo sobre “Las Meninas”, descanse sobre el gesto suspendido. Ya no existe esa complicidad entre la “fina punta del pincel y el acero de la mirada” previo al espectáculo que desplegará la pintura. Lo esencial que la caracteriza es, que, a diferencia de éstas, la imagen técnica parece despreciar su soporte material porque puede trasladarse de un soporte de vídeo, a uno digital o electromagnético. La información, el mensaje no se pega a él como lo hacía el óleo en la tela, por lo mismo no posee ya más un valor como objeto en sí, sino como pura información. Ahora la imagen “es un mapa ordenador del mundo de las escenas que significa, como un sistema de símbolos bidimensionales capaz de significar escenas. El soporte material será siempre el significante y el mundo de las escenas el significado, lo abstraído del mundo concreto”.[11] Estas indescifradas “imágenes técnicas” condicionan nuestra experiencia del sentir y del saber. Se tratan de códigos numéricos que la sociedad en su totalidad no puede leer y que por ello mismo parecería tener que seguir ciegamente.
Paso horas revisando revistas de divulgación científica en la biblioteca del Instituto. Se trata de una tarea solitaria, ya no hay personas allí. Desde hace varios años, los “papers” son digitales y están disponibles en la red. Quiero tomar fotografías de algunas páginas, pero hay tan poca luz que mi cámara se niega a hacer foco. Lo intento varias veces sin éxito, descarto la posibilidad del uso del flash cuando percibo con las yemas de los dedos el barniz de las hojas. Por tanto, copio en mi cuaderno frases, ideas y modos de los textos en su mayoría en inglés. Los anoto si pensar mucho si luego recurriré a ellos. Me detengo por momentos y hago preguntas a esas frases, al modo de las imágenes, a la relación imagen/texto. Intento descubrir significados más allá de la visualidad, saber que hay en su doblez. Ante la imposibilidad de llevarme las revistas realizo anotaciones como esta:
* En “New Materials & New Processes”, E 2135
NEW
V.3
Pág. 86: especie de reloj digital conectado a unas células “naturales”
dentro de un vidrio contenedor.
Vuelvo a la descripción anterior y advierto el riesgo que implica atrapar en un concepto esa imagen. La percibo como un amalgama, al parecer la naturaleza como contexto de objetos es una cosa que se extiende (res extensa) sin intervalos. Entonces, ¿es posible aún distinguir entre naturaleza y técnica? A decir de Nancy la técnica, que surge como suplencia (suplemento)[12] ante la carencia de la naturaleza, ya no responde solamente a las demandas de ésta. En la actualidad, la técnica produce sus propias expectativas y busca responder a las demandas que vienen de ella misma. Es decir, la técnica no se limita a la tecnología, es una estructuración de fines: la construcción indiferenciada de fines siempre más ramificados, entrelazados y combinados. Dichos fines se caracterizan por el constante redespliegue de sus propias construcciones. Por lo tanto, los fines y los medios no dejan de intercambiar roles.
En momento en el que el tiempo ya “no es un marco general sino el resultado provisional de la unión de los seres”[13], ¿cómo es posible abordar el conjunto de lo viviente?
Retomo mi conversación inicial con el investigador y la pregunta: ¿qué tienen en común la tarea del artista y la del científico? Ambas áreas del conocimiento dan la posibilidad de tener una experiencia y con ella asumir algún riesgo. Es, en esa relación entre experiencia y riesgo, que existe un vínculo con el acto de “invención”. Pero, ¿qué es inventar aquí y ahora? Preguntarse por el acto de creación es preguntarse por una estructura que opera como determinante en las condiciones de percepción cognitivas de producción y de las condiciones de poiesis de un poético creativo. Es preguntarse también por lo que rompe, lo que desarma y lo que se pierde. Para crear algo hace falta que algo se rompa y para que ese algo se rompa es necesaria la existencia de un problema mayor. Ese problema no se encuentra en el “campo de lo dado”, sino que pone en dudas lo dado.
¿Qué sucede entonces cuando el relato de la ciencia trastabilla y busca en la pregunta filosófica la explicación de los sentimientos? Fisura y desarma la cantidad irrumpiendo en el modelo proyectivo. ¿Qué ocurre cuando el arte desarma el lenguaje fracturando la matriz de reproducción dominante y se une con su potencia de desvío? Crea y resiste. Deleuze define eso como el acto de creación: resistir contra cualquier forma imperativa de poder y contra cualquier separación arbitraria entre lo profano y lo sagrado. Además, resistir es crear una sintaxis, es decir, es un problema del lenguaje interno a la instancia de la creación. Ese lenguaje tiene que balbucear el sentido común y el dominante del modelo que se proyecta. Pero podríamos sospechar de la palabra crear, porque crear significa proyectar una imagen del pensamiento divino o profano en el hacer de la cosa material o virtual en la cual existimos. De este modo, en ella se repone una teología de la creación: Dios crea desde la nada, sin reponer la discusión en la tradición. Por lo cual, tal vez sea necesario desarmar la palabra creación y descrear para desmontar todo ideal bajo cualquiera de sus formas. En tanto así, crear en ciencia y arte implica desarmar algo, y en ese sentido, es desarmar la propia creación como modelo proyectivo.
A modo de conclusión, quisiera plantear que en las últimas décadas el poder socio-económico se ha ido trasladando, de los propietarios de los objetos (materias primas, energías, máquinas) a los productores de la información y a los “programadores”. Con ellos el mundo objetivo consigue hacer que el mundo simbólico emerja como centro de interés existencial, haciéndonos olvidar su carácter irreal para entregar nuestra fe y confianza a lo virtual como sede última del valor y de lo real. A decir de Flusser, “el mundo de afuera servirá pronto sólo de pretexto, pues es la imagen, en definitiva, la última realidad. Efectivamente, la imagen no es más simbolización de un “afuera” sino materialización en el software o hardware, por ejemplo, de los productos de conceptos científico.” [14]
En la actualidad, estos mundos vivenciales y estéticos presentan una gran paradoja: como en otros momentos de la historia, una buena parte de la producción artística y científica es financiada (por ende, funcionales) por una elite de poder, cuya tendencia hermética es reforzada continuamente. Ésta proyecta y programa modelos de conocimiento, de vivencia y de comportamiento con ayuda de las así llamadas “inteligencias artificiales”, y la sociedad se guía por estos modelos ilegibles para ella, pero a su vez acatables.
Por lo que, el problema ya no está en la pregunta por quienes poseen las máquinas de producción sino por quienes poseen el conocimiento y producen la programación. Hoy, lo que tienen en común, no solamente los teóricos científicos y sus técnicos que aplican sus teorías sino también los intelectuales y los artistas, es la necesidad de aprender el código de este nuevo nivel de conciencia. Solo así, a partir de intervenir la propia matriz perceptiva, el arte y la ciencia, lograrán la posibilidad para una emancipación política de lo visible. Ya que son estas programaciones las que interfieren en nuestros saberes y sensibles.
Bibliografía:
Deleuze Gilles, “¿Qué es el acto de creación?”, en: Dos regímenes de locos, Valencia, Pretextos, 2007.
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Steyerl Hito, Los condenados de la pantalla, Caja Negra editora, Buenos Aires, 2014.
[1] Instituto Nacional de Investigaciones Físico Químicas Aplicadas dependiente de la UNLP y CONICET de la ciudad de La Plata.
[2] Mi intención no era encontrar una explicación acerca de estas relaciones, sino grabar entrevistas, imágenes y sonidos. Experimentar el tiempo dentro de la arquitectura del Instituto con los científicos; estar atenta a los conceptos, preceptos y afectos que se fueran dando.
[3] Supone el conocimiento de las reglas que rigen el hacer. Tanto en la antigüedad como en el Medioevo técnica y arte significaban destreza, es decir, la habilidad que se requería para construir un objeto.
[4] El arte se separa del dominio del hacer de la técnica, como hacedora de la cosa útil (objetos con finalidad práctica) y pasa a ser el creador de lo bello (objetos exentos de utilidad).
[5] Es aquel elemento que es estudiado desde el punto de vista de las entradas que recibe, las salidas o respuestas que produce y su forma de interactuar con el medio que le rodea sin tener en cuenta su funcionamiento interno. Eentendiendo de él qué es lo que hace, pero sin dar importancia a cómo lo hace.
[6] Flusser Vilém, La Sociedad Alfanumérica, en Revista Austral de Ciencias Sociales 9: 95-110, 2005. P. 104
[7] Ibíd. P. 162
[8] Grüner Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Grupo editorial Norma, 2001. P. 17
[9] Grüner Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Grupo editorial Norma, 2001.
[10] Latour plantea que el término “moderno” designa dos conjuntos de prácticas diferentes: de traducción/mediación y de purificación (separación entre naturaleza y cultura). Mientras consideramos por separado estas prácticas somos modernos, si las atendemos a la vez dejamos de ser modernos y dejamos de haber sido modernos.
[11] Flusser Vilém, La Sociedad Alfanumérica, en Revista Austral de Ciencias Sociales 9: 95-110, 2005. P. 95
[12] Remite a técnica, artificio y arte.
[13] Latour, Bruno Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica. Buenos Aires, Siglo XXI, 2007. P 112
[14] Flusser Vilém, La Sociedad Alfanumérica, en Revista Austral de Ciencias Sociales 9: 95-110, 2005. P. 96
Publicado en el suplemento RADAR Nº 831 del diario Página 12. (Página 24)
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/17-8190-2012-08-26.html
Hacer todos los días lo que a uno se le da la reverenda gana,
(y hacer de esto un mandamiento para la vida)
¿Cómo es posible?
Intento, intento y NO ME SALE
NO ME SALE, NO ME SALE
NO ME SALE
intento,
y sí, no tengo ni el humor, ni el carisma, ni la alcurnia de la familia de Federico Manuel Peralta Ramos. En este caso ser fan podría ser eso: (sentir), amar y sufrir por ese “otro” que posee algo que uno no trae genuinamente.
Escribo esto mientras en la tele pasan una competencia de vallas, en las pruebas de atletismo de las Olimpíadas Londres 2012. Veo que en esa carrera gana un yanqui, un moreno muy fibroso. Su cuerpo tiene las marcas del esfuerzo, de la disciplina del entrenamiento y, quién sabe, también la huella de algún anabólico. Ahí las reglas son claras: un disparo (todos los atletas saben exactamente qué hacer), hasta cruzar la meta final 00:12.92 segundos después. Justo a 1 segundo del record olímpico, se escucha decir al comentarista de turno. Todo parecería ser tan definido y medible, aunque no descarto que en esta exigente competencia se ponen también a prueba las subjetividades y el azar.
Hete aquí la Carta que FMPR dirigió a Mr. James Mathias, de la John Simon Guggenheim Foundation, en 1971. Una respuesta bastante concreta de cómo él decidió gastar el dinero de la Beca de Pintura, que esta reconocida institución le había otorgado tres años antes. En esta carta, el niño Federiquito (como le decían en su casa) describe las operaciones que realizó con el aporte de la beca: la invitación a un banquete para veinticinco de sus amigos en un hotel lujoso de Buenos Aires (con posterior salida a bailar a una boîte de moda), la confección de tres trajes, el pago de una deuda por una exposición que había hecho anteriormente, la inversión de parte del dinero en una financiera para cobrar los intereses mensuales, la compra de tres cuadros (un Robirosa, un Deira y un De La Vega), que regaló a su padre, a su madre y a él mismo respectivamente. Este escrito es, también, una declaración de su filosofía de vida: El Arte como un acto de Dar.
Me pregunto si esta obra podría ser la confirmación de un estado inmensurable del arte o “de las dudas que muchos seguimos teniendo”.
Corro tan fuerte que sólo logro sentir el viento, que se mete en los espacios vacíos de mi imagen. Luego desacelero, respiro y me sale un soplido como un chillido que se pierde en el vapor. ¿De qué vivimos los artistas?
Pienso en la dignidad de Grippo y en todas las contradicciones y fantasías especulativas que han venido a mí últimamente, me desconcentro y me pego unos buenos tumbos. Salgo a flote y por unos instantes creo que no van a excluirme. La incertidumbre me provoca un terrible agotamiento. Siento una gran sed, una sed irrefrenable e irreversible.
Hay algo de lo que el atleta yanqui y Federico pueden vanagloriarse: ambos han sabido bancarse la “desesperación de la resistencia”.
PD: Yo tampoco quiero viajar a la Luna, quiero ser como vos: “un cacho de atmósfera”.
Federico Manuel Peralta Ramos nació el 29 de enero de 1939 en Mar del Plata. Tataranieto de Patricio Peralta Ramos, fundador de Mar del Plata, fue uno de los seis hijos de Federico Peralta Ramos y Adela González Balcarce Bengolea. Su statement era: “Pinté sin saber pintar, escribí sin saber escribir, canté sin saber cantar. La torpeza repetida se transforma en mi estilo”. En 1965 ganó el Premio Nacional del Instituto Di Tella con la escultura de un huevo gigante hecho de yeso y madera. Para él, no hubo diferencia entre artista, obra y vida. Entre los muchos gestos que alimentan el anecdotario de este artista de culto, se destacan: la compra de un toro premiado en la Exposición Rural Argentina, en 1967, para exponerlo como objeto de arte; la organización del Festival del Mate Cocido durante su internación en un hospital neuropsiquiátrico; su exposición de 1964 en la Galería Witcomb porteña, donde, al comprobar que las obras no pasaban por la puerta, pidió un serrucho y las cortó en dos, y el destino que le dio a la Beca Guggenheim que ganó en 1968, narrado en esta página por Paula Massarutti. Cuando la entidad se enteró de cómo había gastado la plata el artista, pidió que se le devolviera el monto y Federico respondió con una carta al director de la organización detallando el gasto y explicándole: “Ustedes me dieron esa plata para que yo hiciera una obra de arte, y mi obra de arte fue la cena”.
Fundó la religión gánica, cuyos postulados rezaban: Hacer siempre lo que uno tiene ganas, creer en el gran despelote universal, no mandar, no endiosar nada, regalar dinero y dejar a Dios tranquilo. En 1970 grabó un disco editado por el sello Columbia del que se hicieron 1333 copias vendiéndose en farmacias y disquerías y cuyos temas eran “Soy un pedazo de atmósfera” y “Tengo un algo adentro que se llama coso”. Desde 1973 participó semanalmente en el programa de Tato Bores donde cerraba cada programa comiendo en cámara un plato de tallarines. Actuó en el Café Mozart de Buenos Aires junto a Laura Rivero y Alberto Favero. Allí lo sorprendió un infarto y murió el 30 de agosto de 1992. En el año 2003 se realizó un retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
