Paula Massarutti

Reseñas

escribieron acerca de mi obra

Celebrar los puentes, alertar a los viajeros (de cómo se encontraron las artes y las ciencias)

Una pregunta convoca a cognoscentes y sintientes ¿Qué sea la relación de las ciencias y las artes? Pregunta altanera o banal, convoca grandes temas y al cierre nos dejas minucias.  Tal vez porque hay una dificultad en su abordaje, porque no se atiende a lo que convoca.

La pregunta no admite una respuesta biográfica al modo de ¿Qué le aportó a Pérez en sus estudios sobre la fisiología de los parásitos vacunos, sus paseos por el museo del Prado y la visita guiada muy instructiva? Posiblemente nada, posiblemente lo que le haya aportado no mueva su investigación, o posiblemente recordarlo le permita despejar algún tedio.

¿Más allá de las biografías, de las trayectorias personales? Sí ciencias y artes involucran lenguajes que nombran, que son más que la suma de hablantes, involucran operaciones materiales sobre cosas, que son más que la suma de operantes, involucran estructuras que aparean lenguajes y materiales que son más que sumas de cosas. De pronto aparece el lugar de la respuesta: objetos nombrados, objetos clasificados, objetos configurados, objetos en estructuras, objetos modelizados.

Objetos. En ellos está la respuesta. En ellos comenzamos a desandar la compleja relación de las ciencias y las artes. Los objetos, los portadores de realidad, los sustratos de toda propiedad, de toda relación. Del más mundano al más complejo, de una pelota de goma a un cerebro de homínido.

El niño recorre el camino haciendo botar su pelota sobre pisos diversos: canteros, adoquines, baldosas, asfalto. En cada golpe la pelota cambia, se aja, se deforma, pero para el niño no cambia, para él es el instrumento eficaz para ganar el partido, sobre el que ha efectuado infinidad de movidas, de pases, de gambetas. Para él esa pelota misma será la que llegue al juego de pelota.

En sí, lo llamado pelota nunca llegará a ser una bola -un ideal esférico- quedaría como un boloide, como algo que fue casi bola -con el grado de perfección que tuviera- se des-boló, cesó de serlo, y se transforma imperceptible pero inevitablemente, hasta su arrumbamiento final, en la cual la pelota -el boloide- retorna, pero con las fisuras, cesuras, hiatos.   En ello, que sea más o menos bola, o lo que deje de ser en sí, es irrelevante, lo que sí es relevante es lo que el niño haga con ella.

Dos recorridos escindidos, el del objeto pelota, que nunca retorna a como fue, en un continuo de mutación perpetua de todo, y el de la pelota operada, que no cambia en sí en quien la aprovecha.  En el objeto en sí, ni futuro ni pasado, en tanto cada instante agota lo que está sucediendo, en el objeto operado está todo el tiempo en tanto lo podemos operar, imaginar, proyectar, y planear donde cuando nos plazca.

Y esa escisión entre la realidad sin plan y lo operado sin realidad, exige un arbitraje que resuelva que lo que de otro modo deviene paradoja, entre lo que será puesto en el próximo juego – el futuro- y lo que nunca está como operado, la pelota real que escapa al niño.  Y la facultad de creación es la única facultad que permite tender puentes entre lo escindido, ir hacia el objeto y operarlo sin tener una categoría ya establecida una representación previa acreditada.

Estos puentes creados permiten ampliar el ámbito de los objetos, obtener nuevas configuraciones y desbandar los límites instalados. Pero al cruzar esos puentes, el viajero debe seguir normas, el puente se bambolea, y debe tener cuidado, debe agarrarse bien, no acarrear mucha carga, así siguiendo las normas y las reglas precisas (¿el peer review del viajero?) salvará el abismo y llegará a su meta -el objeto.

Esa unión entre el objeto real y el objeto operado, es la unidad profunda de la experiencia y la realidad -como sistema de objetos como objeto a la mano, y como condición de toda cognición: la exploración creativa de cada posibilidad del objeto allí, la pelota, y el objeto-aquí -su cuerpo y las circunstancias.

De ese modo, en ese pequeño episodio el acceso a la pelota, se involucra dicha unidad profunda de cognición y creación simultáneas, y allí donde hay objeto, hay ya dados actos de creación del tenor de las artes.

Pues allí, en los objetos, deberemos encontrar esa unidad de artes y ciencias, que luego devendrá azarosa heterogeneidad en las biografías de los cognoscentes, y allí sí, se podrán encontrar distancias inmensas, y variaciones notables a abordar la pregunta que nos convoca.   Pero allí, en los objetos abordados por los humanos en empresas cognitivas, allí la unidad es absoluta. Y por ello nos convoca a trabajarla.

Sobre la exposición EL CONJUNTO DE LO VIVIENTE en la Galería Piedras, Buenos Aires

 

Las piezas que reúne esta exposición de Pula Massarutti rondan en torno a ciertas preguntas: ¿es posible distinguir entre naturaleza y técnica? ¿cómo pensar entonces lo viviente?

 

El dominio de la técnica, como esfera de invención del hombre para dominar las fuerzas de la naturaleza y suplementarla allí donde no cumple ciertas necesidades, se convierte en un orden relativamente autónomo que estructura la vida en común. La técnica produce sus propias expectativas y fines que se multiplican; es la asistencia a dicha proliferación en donde se revela que la naturaleza está desprovista de fin. La producción infinita de valor, la hipertrofia de la construcción, la consecución de medios que se vuelven fines en sí mismos (potencia de producción, rapidez, resistencia) sucede sin que podamos saldar la interrogación sobre la finalidad, ¿por qué? ¿para qué?. Estas ideas planteadas por Jean-Luc Nancy en su ensayo “De la técnica o de la strucción”, invitan a imaginar un actual estado de indistinción entre naturaleza y técnica. Si la técnica nos muestra que la naturaleza está desprovista de finalidad, allí donde la lógica del capitalismo y su producción infinita de valor no redunda en la construcción de un mundo más vivible, Nancy nos invita a pensar la strucción (de ‘struo’ arrumar, amontonar), como conjunto no ensamblado, copresencia sin orden. El concepto se desliga de las ideas de organización presente en palabras como in-strucción o con-strucción, para pensar en la “simultaneidad no coordinada de las cosas y los seres”[1] . En El conjunto de lo viviente Paula Massarutti indaga en estas ideas, explorando la indiferenciación entre sujeto-cosa, cuerpo-arquitectura, técnica-naturaleza, arte-ciencia.

 

Tras la pista de ese pensamiento de la contigüidad y copresencia de las cosas, Massarutti experimenta no sólo con materiales a los que somete a diferentes procesos sino también con la creación de situaciones, a modo de performance delegada, artefactos relacionales que producen cuerpos en estado de pensamiento. Como en una serie de proyectos previos, Massarutti concibe sus piezas como resultado de un proceso de investigación y vínculo con otros, en este caso con las y los científicos de un instituto de investigaciones físico-químicas dependiente de la UNLP y CONICET.


El instituto, espacio-arquitectura-máquina de producción de conocimiento, se hace visible como trama que conjuga elementos humanos y no humanos, una madeja socio-técnica o red, en términos de Bruno Latour[2] , constituída por relaciones sociales, afectivas, económicas y físicas entre cuerpos y artefactos. Los artistas-investigadores se hacen presentes e interfieren con su estar en lo observado. ¿Qué efectos produce la intrusión de un elemento externo en ese conjunto? Un cuerpo como prótesis de otra cosa, que comparece ante, que se sitúa frente, se conecta con. Un cuerpo híbrido, a la vez carne y máquina, cuerpo-cámara. ¿Cómo actúa la ficción en la realidad? ¿Qué elementos vuelve visibles, audibles, pensables?

La indiferenciación como principio está presente tanto en la edición del material audiovisual, así como en el montaje de las piezas en el espacio de la sala. Los discursos acerca del cuerpo se hacen presentes desde la página de una revista científica hasta los logos publicitarios de productos para deportistas que invitan en tono imperativo a ¡disfrutar!. Desde hace un tiempo que Paula redirige sus prácticas artísticas de lo escultórico hacia la desmaterialización, explorando el cuerpo en acción y en el ejercicio de lo vincular como base de su tarea. Utilizando como procedimiento el simulacro y la ficción, su práctica se inclina hacia procesos desarrollados en el tiempo, basados en la acción performática y el trabajo con el cuerpo como soporte y tema de sus investigaciones.

Por operaciones de dislocación o yuxtaposición, el emplazamiento de las obras y las conexiones entre imágenes busca elevar el número de asociaciones posibles, procediendo por acumulación de reenvíos en direcciones diferentes y lejanas. Será la intersección la que vuelva visible la potencia de afectación de las imágenes entre sí y en relación a la palabra, el discurso o tono científico y el cuerpo en movimiento. El trabajo con el montaje como principio de producción de lenguaje y de pensamiento, opera por corte y cincelado, produciendo hendiduras que invitan a pensar a más allá de la imagen, a lo que emerge en su ensamblado. El montaje se volverá protagonista cuando lo que interesa no es lo que vemos sino aquello que emerge entre una imagen y la otra, entre la imagen y el texto, entre el texto y lo que “dicen” los cuerpos. Cuando lo que vemos está constantemente retrabajado por lo que hemos visto o veremos a continuación, Massarutti agudiza la capacidad de afectación de las imágenes entre sí. La operación combinatoria, intersecta mundos allí donde imagen y texto se repelen, donde el sonido y las voces mutiplican las capas de sentido.

En El conjunto de lo viviente, Massarutti entra en contacto con las múltiples dimensiones implicadas en el trabajo dedicado a la producción de conocimiento, pero sobre todo en la tarea de quien se encuentra en estado de interrogarse, de construir sentido respecto de la experiencia de ser viviente en este mundo. ¿En qué se distingue la tarea del científico y la de la artista? ¿De dónde surgen y cómo se negocian los sentidos que otorgamos a las cosas si pensamos en la ausencia de un principio de orden o fin que organice el conjunto de lo viviente?. La investigación hinca con preguntas realizadas a quienes dedican su vida a pensar, para hacer visibles conflictos de poder entre modos de pensamiento. ¿Qué saberes permanecen excluidos de la producción sistemática de conocimiento socialmente valorado? ¿Qué voces silenciadas, interrumpidas? ¿Quién trastabilla cuando el discurso científico sale de una boca llena de dientes? ¿Qué vuelve audible el error, la duda, la repetición? Como el “Árbol de Diana” que es “un cuerpo que no se puede ver pero que funciona como instrumento de la visión”, la exposición de Massarutti despliega un universo de imágenes y representaciones de lo científico que, más que caracterizarlo, vuelve la atención sobre el propio funcionamiento del lenguaje poético y su potencia como modo de pensamiento acerca del mundo.

 

[1] Nancy, Jean-Luc (2013) “De la técnica o de la strucción” en Archivida. Del sintiente y del sentido. Buenos Aires, Quadrata.

[2] Latour, Bruno (2007) Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica. Buenos Aires, Siglo XXI.

Publicado en anuario de la Secretaría de Arte y Cultura de la UNLP.

Una vuelta por lo inconmensurable

Lo inaguantable es tener el cuerpo aquí y la mente en el pasado o en el futuro”, dice el sacerdote jesuita Anthony de Mello. (1)

Desde septiembre de 2014, Paula Massarutti comenzó a visitar el Archivo Histórico de la Universidad Nacional de La Plata y a interesarse por las tareas que allí realizan las empleadas del mismo. Con el fin de realizar una obra que consistiría en un rodaje y la posterior realización de una pieza audiovisual, Paula planificó una serie de acciones que serían llevadas a cabo entre junio y agosto del 2015 por las archivistas / performers en el Patio del Rectorado de la UNLP, lugar donde funciona el Archivo. El rodaje tomaría una semana y el set de filmación sería construido utilizando los muebles y objetos del propio Archivo y su depósito. Durante la filmación, tareas usualmente llevadas a cabo por las trabajadoras, como el cosido de expedientes, el registro de los legajos del personal docente de la Universidad o el armado de actividades de difusión de la documentación resguardada, serian reemplazadas por otra serie de acciones, inventadas por la artista, que podrían pensarse como “absurdas” o “improductivas”, como por ejemplo, arrastrar montada en su silla de oficina con rueditas a una compañera a través del patio o utilizar los guantes de latex reglamentarios para inflarlos y hacer globos con ellos. Parecido al sentimiento que se vive cuando, llegado el último día de trabajo del año, los oficinistas hacen papel picado con el excedente de documentación acumulada, las constructoras del Archivo gozaron de una semana de actividades sin sentido, ilógicas e irracionales, pautadas por la artista.

Paula tituló Las constructoras a esta obra que contiene varias fases. En principio, el despliegue de una relación de confianza con las trabajadoras del Archivo que se dispusieron a colaborar con el proyecto; más tarde la instalación de un set de rodaje y la programación de una serie de “performances” que las archivistas llevarían a cabo guiadas por la artista, y por último la posterior edición del material audiovisual con el fin de producir tres videos relacionados entre sí: un retrato en planos cerrados de cada una de las archivistas, una serie de vistas objetivas de las instalaciones del Archivo y finalmente las acciones performáticas realizadas por las trabajadoras y grabadas en el Patio del Rectorado de la Universidad.

Las constructoras.

Las constructoras del Archivo ausentes en un futuro despoblado.

Las constructoras de una serie de caricaturas.

Aludiendo a la romántica noción a la que un Archivo por antonomasia apela, la idea de Las constructoras como demiurgas de la conservación de una documentación que se alza hacia el futuro, se basa en la creencia y la fe que supone que un otro lo va a necesitar o a querer decodificar. Así, estas trabajadoras, que con aplomo quitan ganchos metálicos y cintas adhesivas, ayudan a construir una historia. Parecería que la sola existencia de los archivos se fundamenta en la noción de progreso, entendiendo que la sumatoria de documentos sirve para aprender del pasado en vistas de generar un sentido del mismo y mejorar la condición humana (cabe mencionar que los archivos de las civilizaciones antiguas se hallaban en el recinto de los templos). Entonces, ¿que construyen Las constructoras del Archivo? ¿Están construyendo una ilusión de progreso?, ¿están construyendo la historia?, ¿están construyendo una versión de la realidad, ¿construyen esperanza en los pueblos venideros?, ¿construyen continuidad?

Frente a la propuesta de cortar con las actividades rutinarias del Archivo para, en un “aquí y ahora”, poner a las trabajadoras a realizar toda una serie de acciones inútiles, Paula parece hacerse eco de la noción de gasto improductivo (2). El derroche de la fuerza de trabajo y el despilfarro del tiempo es leído como algo insurrecto dentro de cualquier disciplina laboral y por eso la reivindicación de la inutilidad que surge de usar las instalaciones del Rectorado de la Universidad para realizar tareas divertidas como pasear en silla, es una manera de avistar la otra cara de la moneda a la que alude George Bataille en La parte maldita, cuando afirma que no existe ningún medio que permita definir lo que es útil a los hombres y que el sacrificio que supone un gasto improductivo o un derroche, contribuye a que la rueda del mundo siga girando. Para Bataille el ser humano necesita dilapidar inútilmente, de manera exuberante y más allá de los límites del mundo del trabajo con sus prohibiciones y tabúes, el excedente de energía que produce y que necesita para subsistir.

Así el Arte, con su potencial erótico-creativo se presenta frente a la gama de quehaceres mundanos, como un gasto improductivo en sí mismo. Si no fuese dentro de este marco, las constructoras no podrían realizar estas acciones “alocadas”. El Arte permite que situaciones que serían puestas en juicio en otros ámbitos, sean permitidas en su seno, encontrando un modo de existir en este intersticio. El arte convierte en lógico lo ilógico y hace visible otra realidad posible, la de la vivencia, por fuera de cualquier programa de realidad única. Esto hace pensar que el mundo de la realidad está poblado de categorías, medios y disciplinas que permiten e incentivan tipos de acciones y modos de comportarse. El Arte al igual que el Archivo, también construye, y le es lícito construir con otras herramientas y con otros fines.

A través de la herramienta del Arte, entonces, las constructoras ya no construyen el Archivo, sino que re-presentan la parte oculta que hace posible que el Archivo y la fe en el Archivo puedan existir. La representación / actuación que construyen las constructoras / performers alude a la irrealidad necesaria para que la realidad alcance su totalidad.

En este orden de ideas podemos citar el concepto de sombra de Carl Gustav Jung (3). “La figura de la sombra personifica todo lo que el sujeto no reconoce y lo que, sin embargo, una y otra vez le fuerza, directa o indirectamente (…). La sombra (…) es aquella personalidad oculta, reprimida, casi siempre de valor inferior y culpable que extiende sus últimas ramificaciones hasta el reino de los presentimientos animales y abarca, así, todo el aspecto histórico del inconsciente (…)”. Por momentos, fuera de toda construcción, podemos ser más amplios y avistar la posibilidad de la vivencia de una libertad sin miedos, de una totalidad de la existencia alejada de las proyecciones.

(1). Anthony de Mello, Autoliberación interior, Ed. Lumen Humanitas, 2008.

(2). Georges Bataille, La parte maldita, Ed. Las Cuarenta, 2007.

(3). C. G. Jung, Bewusstsein, Unbewusstes und Individuation, Zentralblatt für Psychotherapie.

Publicado en suplemento RADAR Nro. 979. Diario Página 12 del 06/21/15, (Pág. 14).

 

Hombres y engranajes

VIDEO En la muestra de videoarte que presenta en el C. C. Haroldo Conti, Paula Massarutti se mete en un espacio casi nunca visitado por el arte contemporáneo –o por el arte el general–: una fábrica, en este caso la platense Ctibor, que produce ladrillos. A los obreros les pidió que hicieran su trabajo de memoria, en una coreografía, sin las máquinas. Y así, en Línea de producción, muestra la interiorización de un procedimiento productivo y también, de alguna manera, mira con cierta nostalgia las políticamente potentes fábricas argentinas de los años ’60.

En su libro Los condenados de la pantalla, la artista y teórica alemana Hito Steyerl llama la atención acerca de lo difícil que es filmar aquello que acontece al interior de las fábricas. Como si fuese parte de un conjuro, la vida eclipsa su tendencia actual al registro instantáneo, sea selfie o video, de un momento compartido. Una enorme base de datos se completa dejando vacío el casillero disponible para el espacio fabril. Cuando le preguntamos a Paula Massarutti por su último trabajo, ella nos cuenta que no fue fácil. “Hace dos años que venía buscando armar una obra a partir de una fábrica, pero no se daba. La fábrica de ladrillos platense Ctibor realizó una convocatoria y me abrió las puertas. Las dificultades volvieron a la hora de mostrar. La gerencia no entendía nada, no los culpo. A veces olvidamos nuestra formación, nuestros años y años mirando y haciendo arte contemporáneo.”

Paula es alta, rubia y tiene un look elegante. Podría ser ejecutiva de algún banco. Nada más lejano. Le cuesta marcar su ingreso al mundo del arte, pero finalmente dice: “En la primaria le copié la firma a mi vieja y me empecé a firmar los boletines. Al momento de llegar a quinto año había adquirido una capacidad gráfica importante y firmaba las amonestaciones de mis compañeros”. Para inventar ese mundo paralelo que la represente mejor, estudió Arte en la Universidad Nacional de La Plata, ciudad donde aún vive. Sus esculturas sobrevivieron la inundación del 2013 aunque su práctica hacía algún tiempo ya, había comenzado a desmaterializarse.

De su paso por el Centro de Investigaciones Artísticas, una escuela que en su época supieron coordinar Roberto Jacoby, Gachi Hasper y Judi Werthein, remarca el clima de experimentación grupal y su abordaje a la organización de un espacio informal como puede ser una villa, en particular la 31, donde profundizó su compromiso con sectores sociales que habitualmente no aparecen en galerías. Al calor de lo comunitario, Paula moldeó obras que no sólo resultasen permeables al deseo de los demás sino también sirvieran como vehículo de reivindicaciones. Ella misma se sorprendió –sin ser fana de las tablas– interpretando a un obrero frente a los restos del Padre Mugica en una improvisada obra teatral de Renata Lozupone que tuvo lugar en la capilla villera. Algo de ese apetito por meterse en los recovecos menos explorados la llevó hasta una de las fábricas de ladrillos más antiguas del país. La investigación se extendió a través de meses en los que se fue compenetrando en la trama diaria de cómo un grupo de obreros transforma una montaña de arcilla en un ordenado conjunto de ladrillos listos para llevar al corralón.

Así como hay muros que separan, hay otros muros que soportan peso. Si para los primeros con usar ladrillos huecos alcanza, para los segundos habrá que evitar distraerse y poner ladrillos portantes. Los huecos son fácilmente distinguibles, son livianos, angostitos y se rompen con facilidad. Fruto de mirar, de pensar y sobre todo, después de ver pasar cientos de miles de ladrillos frente a su nariz, Paula logra sintetizar tres videos que están siendo exhibidos en la ex ESMA, el actual experimental y progresista Centro Cultural Conti.

La muestra consiste en tres salitas, con una proyección cada una. Son videos sencillos, en donde la escala colosal del espacio fabril cobija cálidos planos de trabajadores que no por ser partícipes de una singular obra de arte interrumpen el intenso ritmo productivo. Sin embargo, algo extraño acontece en el seno de la imagen. Algo que cautiva y atrapa. El video cobija, literal y misteriosamente, un montón de acciones y tareas. Pero ojo, que lo literal no pasa por largas entrevistas ni por una estructurada exposición del ciclo del ladrillo. Es mucho más sutil: el video muestra a los operarios realizando sus trabajos pero en lugar de respetar un enfoque documental clásico, despoja a los trabajadores de todo lo demás y les pide que muestren frente a la cámara solamente sus movimientos diarios: qué palancas accionan, cómo sacan los ladrillos de la cinta transportadora, cómo limpian las máquinas. Massarutti suprime las palancas, los ladrillos y cepillos. Los obreros juegan de memoria con sus actividades, haciendo una coreografía.

Los overoles manchados y las manos rasposas se mueven intermitentemente. En las imágenes vemos a obreros que han interiorizado un procedimiento productivo. No sorprende, duele un poco pensar en la monotonía de fabricar ladrillos. Paula lo señala de otro modo: “El trabajo se hace carne”. Hay una suerte de poesía, pero ¿dónde?

Quienes sospechen de la condición rídicula y un tanto absurda de la propuesta deberán sacarse los anteojos de sol y dejarlos en el estuche. Recordemos que las fábricas en los sesenta eran los sitios mismos donde se exhibían las películas revolucionarias, en cada fábrica donde se proyectaba La hora de los hornos, arriba de la pantalla se agregaba una pancarta que rezaba lo siguiente: “Cada espectador es un cobarde o un traidor”. Era un dispositivo que buscaba eliminar dudas, interpelar compañeros e impulsar al movimiento obrero. Varias décadas después y releyendo a Laclau, puede que conformar un movimiento involucre tanto una deriva desinhibida por distintos espacios habitualmente vedados para la sociedad en su conjunto como asumir un rol más activo desde lo personal. Por eso, el ejercicio corporal de pensar el trabajo que Massarutti le propone a los obreros mueve las aguas como quien arroja una piedra a una laguna. La pantomima es romántica, en su piel hay rastros de Buster Keaton y también de Chaplin. El “como si” en plena fábrica es un teatro border al punto de volverse onírico. Como quien soñando mira sus pies para descubrir que está descalzo. En ese registro seco y naif que roza lo inevitable y trascendente, el video jamás pierde la liviandad del juego. Massarutti dice que las condiciones de trabajo en la fábrica en general son buenas, aunque a veces los obreros parecen sedados. No se cuestionan el estar de ellos en la fábrica. “Si bien hay un trato amable y cercano con las directoras, no sé cómo no le explotan las arterias al tipo que entra dentro del horno para limpiarlo. Hay un olor a gas que te voltea y un calor insoportable. Eso me parece una negligencia. El doble discurso me molesta, amor filial en el trato pero cosas como ésta llaman mucho la atención.”

 

¿Ayudará el arte a reconsiderar rutinas y procedimientos consolidados al calor de lo que nunca se detiene? La conciencia que emana del proyecto de Paula Massarutti no solo redunda en cómo algunas personas empeñan sus horas y sus vidas en una serie pautada de acciones. ¡Bien hecho!, otra extenuante jornada cumplida. Fichar y volver a la madriguera. La particularidad radica en cómo nosotros en tanto trabajadores frente a otras máquinas y otras industrias nos reflejamos en ellos, para constituir con hidalguía (¿por qué no?) ese colectivo que lenta e inexorablemente nos traslada hacia algún sitio de la misteriosa historia latinoamericana.

I.- Sobre la infancia, el dibujo y la torpeza del adulto

Siempre que veo dibujos de un niño pienso: esto no lo podría hacer un adulto, ni siquiera un joven o un adolescente. Porque la relación entre la mano, el ojo y la emoción en los niños es única e inevitablemente se va perdiendo con el paso del tiempo, se va escondiendo detrás de las correcciones, señalamientos y paradigmas de lo real propias de voces adultas -padres y madres sobre todo- y de instituciones que han sido autorizadas para definir qué está bien y qué está mal en el lenguaje plástico. Nos hacen creer que tales categorías de tipo moral realmente operan en dicho lenguaje o, lo que es aún peor, que debe existir un correlato entre lo que llamamos mundo real y aquello que aparece en un dibujo o en una figura. Es muy común escuchar a un papá o a una mamá diciendo a su hijo de 6, 7 u 8 años que ese cielo verde que dibujó está mal porque el cielo es azul o que el auto no parece un auto porque no tiene puertas dibujadas en él. Por supuesto que un cielo dibujado no es el cielo ni el auto representado es el auto. La representación de la cosa no es la cosa misma. El fuego en el mundo real quema, mientras que la representación del fuego no lo hace.

II.- Sobre el término personalidad y su origen etimológico. La máscara como algo necesario.

La palabra persona tiene su origen en el término latino persōna, cuyo significado es máscara de actor o personaje teatral.Personalidad proviene de persona. Y en este sentido se puede decir que la personalidad es una máscara, esa máscara única de cada individuo. La máscara será más propia mientras más libertad tenga esa persona para modelarla, quererla, arruinarla, defenderla frente al juicio ajeno y al propio también. Sin máscara estaríamos en carne y hueso, no tendríamos mucho más para decir.

Es muy común ver a una niña o a un niño representando una escena de algo vivido o soñado. Porque hacer esa operación le permite entender, pasar la experiencia a otro registro, traducirla y poder incorporarla. Ya sea una vivencia triste o una alegre, el niño la integra a sí mismo y al mundo, la comparte y la vuelve parte de su propia manera de entender y de entenderse. Acá el dibujo muestra la personalidad del niño y a su vez la cultiva, la enriquece, subraya cosas de esa personalidad, unapersonalidad que no sólo define rasgos de carácter, sino también marca la diferencia entre un dibujo y otro. Diferencias que, si ese niño o esa niña decide ser artista cuando crezca, se seguirán notando y posiblemente seguirán siendo rasgos característicos de su trabajo.

III.- Sobre lo que dibujaban Paula y Laura y de cómo esa acción señaló un camino propio hacia el arte.

Manos redondas sin dedos

Paterns de círculos, estrellas, cruces y triángulos

Personajes femeninos que aparecen de espaldas

Personajes masculinos que dan la espalda a personajes femeninos

Juego infantil que trata del amor

Un sol, un conejo y una mariposa que lloran todos juntos

La planta arquitectónica de un lugar

Movimientos del cuerpo: fuerza, trabajo

Un príncipe que mira a una princesa, pero desde la lejanía

Una maceta en una montaña

Una sombrilla muy pequeña para un cuerpo grande

Moños voladores

La niña que mira a través de la ventana, desde adentro de la casa

Animales de varias especies, a modo de inventario

Mirada cenital detallada de un interior

Personaje de uniforme (¿científico?)

 

Los escenarios, situaciones y detalles en los trabajos de Laura nos hablan de una niña que explora espacios que le eran familiares. Laura pintaba en la alfombra y el piso del living de su casa. Una cercanía al lugar donde por familiaridad podía prácticamente darle un alma a cada objeto que la rodeaba. Los vínculos, los sentimientos, los objetos que miraba a diario y una niña que ya parece saber sobre las dificultades de las pasiones.

Paula pintaba en espacios donde trabajaba la mamá o bien en la escuela, que era una institución con orientación artística y donde ella pasaba gran parte del día. Una mirada sobre espacios que le son propios pero que no son domésticos. Así, disecciona el lugar, la observación es la de alguien que estudia el espacio, que estudia los movimientos. Podemos ver la estructura de una casita de cerámica, pero no sabemos cómo es su interior. Un misterio sin revelar.

Tanto Paula como Laura son artistas. Y aunque sus obras adultas no están presentes en esta muestra para observarlas, puedo decir que ese hilo invisible que une la mano, el ojo y la emoción sigue siendo muy similar al de aquellos dibujos hechos entre los 5 y los 8 años por dos niñas que imagino sentadas, acostadas, desparramadas, ensimismadas, tristes o contentas, tomando un marcador o un trozo de arcilla y creando sus propias máscaras.

Texto para la muestra “Línea de producción”, de Paula Masarutti en el Museo del Ladrillo, La Plata, noviembre de 2014

 

Los gestos diarios

 

En 1934 Simone Weil, una profesora de filosofía proveniente de una refinada familia burguesa parisina, dejó las comodidades de la vida académica para entrar a trabajar en la fábrica de Alsthom en París, y luego en la Renault, en la convicción de que sólo atravesando la experiencia en primera persona, podía llegar a dar cuenta de las condiciones del trabajo industrial de su época. De esa vivencia nació La condición obrera, quizás uno de los testimonios más cercanos y reflexivos sobre el tema. En su diario de los días de fábrica, incluido póstumamente en esa publicación, dice:

 

“No sólo es preciso que el hombre sepa qué hace, sino que, a ser posible se de cuenta de lo que hace, que se de cuenta de la naturaleza modificada por él.

Que para cada cual, su propio trabajo sea un objeto de contemplación.”

 

Es difícil aún hoy superar las hazañas de esta verdadera heroína moderna, en parte porque las condiciones del trabajo industrial ya no son las mismas. Sin embargo, creo que la obra de Paula Masarutti logra tocar algunas de esas premisas.

 

En primer lugar, Paula va al lugar de los hechos, a ver y oír por su propia cuenta y a conversar con los protagonistas de una forma de trabajo que está a medio camino entre la producción industrial y la artesanal. Conoce a los operarios. Lo primero que hace al mostrarme el video es presentármelos por sus nombres, y contarme lo que cada uno realiza en la fábrica: uno opera el montacargas (Angel o “Chupete”) y el otro saca ladrillos de la cinta (Hugo). Les propone que hagan, para ella, los gestos de su oficio. Ellos acceden y, sobre todo, mantienen la palabra entre cada encuentro. Con el tiempo se suma un tercer operario, y luego aparecen los mecánicos.

Los mecánicos pueden comprender muy bien lo que todos hacen y qué significa el rol de cada uno en el conjunto. Y resuelven problemas todo el tiempo, con mucha flexibilidad porque su trabajo no es rutinario. Mas bien se adaptan todo el tiempo a los accidentes de las máquinas, y a los avatares del mantenimiento de un mecanismo que no se detiene nunca. En común todos sienten mucho orgullo de la fábrica.

 

Ella dice “me dieron una clase de fábrica”.

 

Paula les pregunta por la historia de la fábrica de ladrillos Ctibor, que está entrelazada con la historia de La Plata, la ciudad que ella ama y habita. Se podría decir que todo lo que Paula hace está fuertemente teñido de amor (otra coincidencia con la filósofa) y así toca, percibe y piensa las cosas y hace arte. Quizás por eso logra hacer este singular retrato de un trabajo, un espacio, unos hombres; logra hacerlos jugar, con toda seriedad, y nos regala algo que a todos nos hace falta: la posibilidad de contemplar un espacio y un mundo que no conocemos, de contemplar y pensar, ver la belleza de los gestos y también pensar en la repetición de los gestos; en el cómo los cuerpos memorizan un esquema. ¿Quiénes forman la línea de producción? Ellos. ¿Cómo ocupan el espacio? Así. ¿Cómo se ponen de acuerdo? Con palabras ¿Cómo reemplazan el sonido de la máquina? Lo copian con la voz.

Miremos y escuchemos juntos: en la contemplación de estas imágenes y sonidos que nos ofrece Paula, nos aguarda un tesoro.

Publicado en texto de sala de la exposición Línea de producción, Museo del Ladrillo, La Plata, Argentina.

 

Vivir juntos

 

¿Qué experiencias se han impreso en estos cuerpos entrelazados entre máquinas y equipamientos? ¿Qué sentidos latentes impugna la comunicación no verbal de la mímica? ¿A qué rostridad del poder responden los cuerpos presentados a través de sus movimientos planificados?1  ¿Qué efectos transportan estas “cadenas humanas” agenciadas en una fábrica? Entre la Edad Media y el Renacimiento, los autómatas, máquinas que imitan la figura y los movimientos de un ser animado, adquirieron valor y prestigio en las casas reales europeas. Leonardo da Vinci realizó una a pedido de Francis I, rey de Francia, con el fin de mejorar las conversaciones de paz entre el rey y el papa León X. El regalo en cuestión fue un león-máquina, que mediante diferentes artificios –imagino malabares torpes y atolondrados– anduvo por las habitaciones del palacio hasta abrir su pecho lleno de flores en señal de amistad. Aquello que siglos después llamamos robot o androide y vimos hasta al hartazgo en las monstruosidades que ofrece la ciencia ficción, en un tiempo pasado –en el que se sentaron las bases para un capitalismo a escala planetaria– fue un objeto garante de poder, al igual que un ornamento, una esposa o una porción de tierra. Pero, ¿qué sucede si el ser animado imita una máquina que ya no está? Donna Haraway, autora de Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, desde una escritura feminista y posidentitaria retoma la idea de cyborg, “(…) una criatura híbrida compuesta de organismo y de máquina […] compuestos, en primer término, de humanos o de criaturas orgánicas tras el disfraz –no elegido– de la alta tecnología […] capaces de trabajar, desear y reproducirse.”2 El mundo cyborg, como metáfora visual, es un mundo generado por afinidades, no identidades, donde es posible vivir juntos, sin miedo al nexo comunal que nos une a los animales y a las máquinas. Un mundo de criaturas fronterizas que desestabilizan las narrativas biológicas, tecnológicas y evolucionistas de Occidente perfectamente articuladas en el orden biopolítico de los cuerpos. Los aportes de Haraway han sido centrales para pensar a los cuerpos (nuestros cuerpos) como un terreno de lucha política, es decir, corporalidades que manifiestan una tensión constante ante el proceso identificatorio y normalizante que ejerce el régimen heterosexual.3 Al fin y al cabo, ese mismo régimen que en otro nivel estableció los lineamientos de un sistema económico excluyente también constituye una empresa sexo-genérica. Los cuerpos cuidadosamente registrados y montados por Paula Massarutti también son políticos y lindan en ese umbral de opacidad inestable entre la máquina y lo viviente. Están afectados entre sí por las huellas de un pasado aparentemente idílico (de “bienestar”) que edificó los cimientos necesarios para la tecnificación de la vida y un presente –conjugado por los marcos discursivos de la innovación y el desarrollo– empecinado por distanciarnos, aún más, de ese espacio de libertad que nos otorga la capacidad de crear, de fugarnos e inventar un mundo de posibles.

 

1 – Sobre equipamientos de poder, véase: Félix Guattari, Líneas de fuga. Por otro mundo de posibles, Primera edición, Buenos Aires, Cactus, 2013.

2 – Donna Haraway, Ciencia, cyborg y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Primera edición, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 62.

3 – Los textos de Michel Foucault y Monique Wittig constituyeron un marco teórico fundamental para el desarrollo de las teorías queer y posidentitarias.

Publicado en Revista: Nimio; año 1, no.1. Facultad de Bellas Artes. ISSN: 2408-4093 Extensión: p. 35-40

 

Territorios conmovidos. Algunas reflexiones.

 

En la muestra Territorios Conmovidos, que se presentó desde el 15 de mayo hasta el 29 de junio de 2014 en el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (MACLA), se presentaron obras de Graciela Olio. Además, participaron como artistas invitados Marcela Cabutti, Mariela Cantú, Paula Massarutti y Gabriel Fino. La curaduría estuvo a cargo de Lucía Savloff. Lo que a continuación se reproduce forma parte del texto curatorial que acompañó a la exhibición e incluye algunas reflexiones sobre la investigación realizada para la construcción del relato curatorial de la exposición.

 

La muestra nació de las sensaciones que provocó en un grupo de artistas platenses lo ocurrido en la ciudad de La Plata luego de la terrible inundación del 2 de abril de 2013. Las obras de Graciela Olio, de Marcela Cabutti, de Mariela Cantú, de Gabriel Fino y de Paula Massarutti despliegan un conjunto de miradas y de poéticas diversas que nos permiten reflexionar sobre el modo en el que la fabricación de imágenes y de dispositivos artísticos participa en el proceso de construcción de la memoria colectiva.

 

Determinadas circunstancias constituyen un acontecimiento porque provocan un desvío en el curso de nuestra experiencia cotidiana. Movimientos tectónicos naturales o sociales desplazan las bases sobre las que nos construimos. Lo imprevisible irrumpe, golpea y, luego, abre, deja ver el fondo que había debajo de aquello que se movió. La inundación llevó nuestra atención hacia lo que habitualmente no miramos, hizo una puesta en público de nuestras fragilidades y evidenció que el modo en el que vivimos, construimos y actuamos socialmente modifica el territorio que habitamos.

 

Las producciones que componen esta muestra se corren del intento de representar lo ocurrido en La Plata. Conciben a la práctica de la memoria desde el campo de lo poético. De este modo, los artistas crearon obras y dispositivos que funcionan como espacios de encuentro que habilitan un diálogo en torno a lo sucedido. Como bloques de sensaciones (Deleuze, 2005) o como cajas de resonancia, las producciones establecen infraestructuras del encuentro e invitan a construir, a partir de sus vacíos de sentido, esos pequeños intersticios que brindan un espacio para completar la obra. Si la experiencia disruptiva opera como un gran hueco de sentido, el espacio de lo poético posee la capacidad de inscribir, de otorgar presencia o de hacer visible eso que se escapa al tratar de narrar lo ocurrido.

 

Graciela Olio armó pequeñas casas mediante planos de porcelana que recortó y unió. La casa, símbolo del cosmos, es la materialización de nuestro intento por ampararnos. Pero las casas de Olio son precarias, a veces sin techo o sin una pared; son refugios que más que cubrir un espacio interior, lo muestran. La casa atravesada por el río es una de las imágenes más aterradoras. Luego de una inundación suceden los acomodamientos, las cosas adquieren un nuevo orden, algunas se pierden, otras se deterioran. ¿Cómo seguir? La pregunta se traduce en un impulso por trabajar con lo que hay, con lo que queda, con los restos.

 

Los mundos se construyen a partir de mundos preexistentes y, en ese sentido, hacer es rehacer, según

Nelson Goodman (1990). Olio retoma algunas piezas de sus series Home (2010-2011) y Mil Ladrillos (2012) que en “Después de la tormenta” (2014) −la serie que formó parte de Territorios Conmovidos−, se ven atravesadas por procesos de transformación: interviene sus piezas cerámicas y ensaya operaciones que multiplican el trabajo de lo impredecible en sus formas. Sus obras se vuelven territorios de prueba en los que se experimentan encuentros con lo posible. Poner de vuelta en marcha algo que se creía acabado implica trabajar con el error, con la falla. Volver a hornear ciertas piezas cerámicas reforzó el proceso deconstructivo de las formas, al punto de que algunas ya no podían mantenerse en pie. Para ellas, Olio construyó pequeñas plataformas, soportes que sirvieron de base y que remiten a los palafitos, a esas estructuras que elevan por el nivel del agua a las casas construidas en territorios costeros o en los ríos. La estructura de sostén se transformó en metá- fora de la idea de cuidado, de resguardo del otro. ¿Qué infraestructuras políticas del afecto, del encuentro, del cuidado debemos construir para crear estrategias que nos permitan sobrevivir en este territorio multidimensionado y complejo? ¿Cómo repensar modos de vida, de trabajo, de organización y de colaboración para crear modos de vida sustentables? ¿Cómo articular acciones de participación ciudadana en la gestión de lo común, del territorio?

 

Documento (2014), de Paula Massarutti, es una obra que indaga acerca de la puesta a prueba de los lazos sociales que implicó la emergencia de estrategias colectivas de respuesta ante el desamparo durante la inundación. La falta de acciones articuladas y de un plan de contingencia adecuados por parte del Estado, sumado a la incorrecta comunicación de la información sobre cómo actuar frente a la emergencia, obligaron a los vecinos afectados a improvisar acciones de rescate y de auto evacuación “en un proceso en el que la sociedad civil suplió al Estado en tareas esenciales” (La Pulseada, 2014). Las formas de la solidaridad y la necesaria presencia energética del otro emergieron en acciones de rescate, de abrigo y de hospitalidad que demostraron en qué estado se encuentran los lazos sociales y las estrategias de participación ciudadana en la gestión del bien común. Dicha respuesta solidaria fue una de las cuestiones celebradas como un posible saldo positivo que dejó la inundación.

 

En su proyecto, Paula Massarutti partió del diálogo con los vecinos de las manzanas cercanas a su casa, creando un espacio ficcional que se estructuró en torno a la pregunta: ¿A qué estamos dispuestos a comprometernos con el otro? Su proyecto imaginó la posibilidad de elaborar un acta de acuerdo o un contrato entre vecinos mediante el cual materializar el compromiso de ayuda mutua en caso de que ocurra una nueva catástrofe. La discusión, la redacción y la firma del “documento” fueron llevadas a cabo por los vecinos convocados y por la artista. El proyecto transita el espacio entre la solidaridad espontánea y anónima y la voluntad de construcción de un compromiso duradero.

 

La obra Las cuatro de la tarde (2014) es una realización audiovisual en la que Mariela Cantú superpone imágenes de registro del día después de la inundación con fragmentos de un discurso poético –que relata los pasos hacia el olvido luego de una ruptura amorosa– y con audios de noticieros argentinos de otra época que hablan de las inundaciones en la provincia de Buenos Aires. ¿La historia se repite? Cantú intersecta los planos de la memoria personal e íntima y de la memoria de las grandes tragedias sociales. ¿Es sólo una cuestión de escala? Basura íntima, objetos desterrados, montículos que se transforman en retratos de otro desconocido. ¿Qué imágenes se construyen en la acumulación desordenada de las pertenencias de una persona cuando son desprovistas de todo valor? Cantú indaga sobre el proceso que implica cualquier tipo de duelo y se pregunta por el trabajo complejo de construcción de la memoria, con una mirada crítica puesta en la dimensión del olvido.

 

Gabriel Finocreó imágenes de la tormenta, del caos-germen, de un paisaje transformado en el que las estructuras y los límites se disuelven. Su obra procede por acumulación de capas, por densidades de sentido. Producidas con una paciencia infinita, requieren al espectador una actitud análoga, de mirada atenta, que busca por debajo, en el detalle, en el fragmento, en los intersticios, más allá del gesto delicado que da fuerza al conjunto. Su obra partió de la observación de las grandes montañas de basura y de mugre que poblaron el paisaje de la ciudad los días posteriores a la inundación. Fino nos invita a mirar entre líneas y su trabajo parte de la idea de que es a partir de la mezcla que lo singular adquiere existencia. Sin embargo, el signo de la mugre y de lo podrido también puede leerse como una alusión a los niveles de corrupción y de ineficacia estatal que quedaron evidenciados luego de la catástrofe, allí donde lo sucio adquiere otros sentidos. ¿Es posible encontrar belleza en esos montículos de desperdicios y de mugre en los que lo podrido y lo olvidado se encuentran? ¿Hasta qué punto podemos “mirar para otro lado” cuando se hace evidente que delegar nuestras responsabilidades y desestimar la importancia del ejercicio del control ciudadano puede poner seriamente en riesgo nuestra supervivencia?

 

Algunas de estas preguntas se dispararon en las conversaciones que la muestra suscitó tanto el día de la inauguración como en las visitas posteriores realizadas por grupos de distintas instituciones educativas. Pero las obras de Gabriel Fino aportan un atisbo de optimismo. ¿Podremos encontrar algún aspecto positivo en lo que pasó? ¿Qué podemos aprender de una experiencia extrema y dolorosa como

lo ocurrido durante la inundación? Dejar que el agua se estanque para ver nacer el nenúfar. Ver qué germina del caos.

 

La instalación ¡Mirá cuántos barcos aún navegan! (2008), de Marcela Cabutti, configura un territorio que sitúa nuestra mirada en el momento del después. Un instante que parece congelado, pero que se percibe como vibrante. La obra, en su aparente quietud, no deja de desplegar imágenes. Hay algo guardado en las huellas de su proceso constructivo, manual y metódico. Si el arte conserva, según Gilles Deleuze (2005), un bloque de sensaciones, ante este trabajo no podemos más que estremecernos por la forma en que una obra puede operar como máquina de la memoria. ¿Qué conexiones y qué recuerdos activa que nos hacen permanecer ante el paisaje construido? Asumimos, sin querer, la actitud del personaje y nos encontramos, también, en estado de contemplación. En el camino, nos volvemos paisaje, animal, nos volvemos otro y nos encontramos, de repente, jugando. La memoria que se activa es la de un cierto modo de estar en el mundo, un modo que resuena en los hilos que nos conectan con la mirada de la infancia, de la sorpresa, de la inquietud y del asombro ante la belleza del mundo.

 

La muestra Territorios Conmovidos suscitó una ola de profundo interés tanto en la comunidad académica y artística de la ciudad de La Plata como en el público general que visitó las salas del MACLA en el Pasaje Dardo Rocha. El espacio de las visitas guiadas que se realizaron junto con el equipo educativo del museo, con la curadora y con los artistas generó intercambios con los visitantes en los que surgieron debates y reflexiones que propiciaron la circulación de memorias y que permitieron tener acceso a las distintas repercusiones que la muestra generó. Esos encuentros revelaron la necesidad que tenían algunas personas afectadas por la inundación de poner en palabras lo ocurrido y la falta de oportunidades para construir este tipo de relatos colectivos. La gran satisfacción de haber realizado este

proyecto fue confirmar la importancia de crear este tipo de espacios de negociación y de construcción de la memoria colectiva y de revalorar el papel del arte como promotor del conocimiento.

 

Bibliografía

Goodman, N. (1990). Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor.

Deleuze, G. (2005). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama.

Fuentes de Internet

La Pulseada (2014). “El Colegio de Trabajadores Sociales adelanta su duro informe sobre la

catástrofe social”. La Pulseada [en línea]. Consultado el 12 de septiembre de 2014.

Siete Imanes Full Color

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A – Estrellarse con toda humanidad sobre una cosa es magnetismo. Un imán que nos somete a un influjo irresistible. La mirada que cae a un precipicio. Los ojos, los intestinos, el corazón, los pulmones entrando a un hechizo. Sentirse atraído hacia algo. Una ilusión que es el origen de todo gusto. Una gravitación estrictamente física. Como un clavadista propenso a estallar en las rocas que sortea finalmente la dureza y accede glorioso al torbellino marino. El magnetismo es un exabrupto y es extrahumano. Los zombis, los viejos, las vírgenes y los niños púberes viven en la dimensión de esta hipnosis. Bajo esta sugestión descerebrada la madera es quemada por el fuego y el fuego es apagado por el agua. Los animales habitan esta esfera. Todos los materiales en algún momento son arrastrados ante la presencia de un campo magnético. Su apariencia es la maquinaria del universo El magnetismo es impulso eléctrico, es luz y es color.

B – En 1978 la primera emisión de la televisora color Argentina se produjo. El comercial Hitachi, que bien se T.V (1983) exhibía chicas bronceadas y semidesnudas en la playa que cantaban las delicias del nuevo aparato. El novedoso tubo de rayos catódicos anunciaba la conquista de los sentidos a través de la sensualidad. El imperio del color se manifestaba en la nueva televisión que prometía, desde la pantalla, una explosión magnética, un boom de sensualidad y la llegada de una nueva era.

C – Verde, violeta, celeste, rojo blanco, azul y naranja. De izquierda a derecha se alistan siete tubos de colores fluorescentes. Colocados dentro de la vitrina de Metrónomo y velados por un papel esmerilado se percibe un aura resplandeciente. La obra de Paula “Somos imagen” fue concebida con la idea de recrear en el pasaje la ilusión generada por los carteles publicitarios que se encuentran actualmente en los accesos al subte en diversas zonas de la ciudad, como es el acceso a la estación Bulnes del subte D hacia el Shopping Alto Palermo, o el acceso a la estación Carlos Gardel del subte B desde el Shopping Abasto. Estos espacios han sido usados para situar imágenes publicitarias en vitrinas con luz detrás (backlight).

D – El Pasaje Obelisco Norte fue fundado como centro comercial en 1960 por Raúl Barón Biza y tenía la expectativa de ser un emporio al estilo galerías Lafayette. De la misma manera que los actuales centros comerciales, estaba conectado al subte a través de un pasaje en el cual fueron colocadas vitrinas en las que los negocios de la parte principal podían publicitar sus productos. Metrónomo funciona en una de esas vitrinas. Actualmente casi todas las vitrinas están rotas, sucias y el pasaje se convirtió en refugio de personas marginadas.

E – La obra “Somos imagen” consiste en la creación de una pantalla estilo backlight y es una forma de transportación geográfica, desde los shoppings Abasto (ex Mercado de Abasto) y Alto Palermo hacia el Pasaje Obelisco Norte. Y es también una transportación histórica (la de la cultura iluminista que en los años sesentas buscaba emular las galerías europeas hacia la propuesta urbanística actual que ensalza el consumo a través del incentivo de la creación de enormes centros comerciales. En ambas situaciones históricas, la conexión entre el centro comercial y las líneas férreas promete un futuro prominente (al estilo de Marinetti). Si comparamos situaciones podemos ver el precedente que resulta de la situación actual de abandono del Pasaje Obelisco Norte.

F- Sin embargo no hay carteles publicitarios en la obra de Paula que busquen tentar al comprador usando el magnetismo retorico habitual de la propaganda. Hay solo electricidad, color y tubos pero ya no está la sensualidad que prometía la pantalla en los ochentas. El despojo de la imagen hacia una atmosfera de color, donde sólo hay vibraciones sutiles, sugiere que al liberarse de la figura y de la “marca” el magnetismo vuelve a su cauce original, y se despega de la intención publicitaria. Se convierte en arte y fluidez. Magnetismo en estado puro, maquinaria del universo, sensualidad virgen.

G- Llevar luz al pasaje olvidado, llevar cuidado, afecto y humanismo, que el pasaje se llene de Rothko, de Buda, de Alexander McQueen, puede cambiar el curso de los acontecimientos para estos túneles de transito a los que les tocó ser acceso de los centro comerciales. ¿Será que en estos túneles se alista todo aquello que no tiene lugar en la catedral contemporánea del consumo que es un shopping?, ¿será que los túneles de acceso son la manifestación de la decadencia de los centros comerciales como propuesta de un espacio urbano y social que proyecte una sociedad más humana?

ExposiciónSuperficies de conspiración” – (Walter Andrade, Patricio Gil Flood, Paula Massarutti y Paulina Silva Hauyon) – Galería Die Ecke – Barcelona

Balancearse sobre la tela de la araña

¿Es posible conspirar en la superficie? ¿Acaso la conspiración no supone condiciones subterráneas? ¿O será lo confabulado a plena luz del día aquello que corre menor riesgo de ser descubierto? Toda superficie es sospechable pues toda superficie oculta algo. Para la noble tarea de la conspiración hace falta un grupo de personas, los conspiradores. Éstas esmeradas arañas, autoconvocados en recónditos lugares, tejerán con argucia y pericia técnica estrategias en pos de capturar lo anhelado, y esos lineamientos delgados y en el borde de lo invisible, suspendidos en el aire, insinuando su estructura perfecta, siempre serán frágiles. Reconozcámoslo: lo atractivo de una conspiración es que esa fragilidad, si es impecable, una vez puesta en práctica puede hacer tambalear hasta el derrumbe al gigante más poderoso.

Quizás el ejemplo más sublime de conspiración que ha dado el siglo XX es el de Philippe Petit, el extraordinario funambulista que, en 1974, tras seis años de pergeñar con sus cómplices el ambicioso operativo, unió las Torres Gemelas de Nueva York con una cuerda y caminó en delicado equilibrio sobre ella, atravesando varias veces el vacío entre los ursos arquitectónicos. Ante la visión de un hombre deslizándose grácil y tranquilamente por la cuerda floja a 409 metros de altura, en una actitud que no dejaba entrever ningún esfuerzo sino puro placer, cientos de atónitos espectadores involuntarios cayeron presos de la extrañeza. No sabían si se trataba de un pájaro, de un loco ó de ambas cosas. La gratuidad absoluta del acto, el absurdo de una obsesión llevada a su extremo y condensada en unos pocos minutos de plena poesía convertía a la situación en un evento excepcional e inolvidable. Un acto frágil y preciso grabado para siempre en la memoria de una ciudad.

Herederos indirectos del gesto de Philippe y su equipo, cuatro artistas – o cuatro conspiradores – se encuentran hoy para llevar a cabo, cada cual, a su modo, el atentado a la imagen y a la palabra.

Walter Andrade cala artesanalmente una guirnalda de papel que deletrea una promesa: “Este momento nos mantendrá juntos por siempre”. La vida útil de esta promesa se ajusta a la duración de la guirnalda. Pensemos en una fiesta y será fácil visualizar el lento devenir de las guirnaldas: primero rozagantes y dibujando curvas firmes desde el techo, horas después desprendidas por partes, rompiéndose y ajándose en el ajetreo y, por último, tiradas en el suelo, pisoteadas ó pendiendo titubeantes de una chinche. Triste imagen del fin de fiesta. Melancolía de comprobar una vez más que los sentimientos y las cosas tienen fin. La obra que Andrade nos presenta, una promesa curva confeccionada amorosamente con hilo y papel, es esa sonrisa que se vuelve tiesa, en un rictus de felicidad forzada, al posar para una foto durante demasiado tiempo. Pocas veces tomamos conciencia de la eternidad como en esos segundos de pose frente a la cámara. Y un poquito de espanto se nos cuela entre los dientes. Pero ahí estamos y ahí seguiremos estando, sonriendo estoicos como la primera vez, por los siglos de los siglos, durante cada segundo de la eternidad.

Toda la información escrita fue anulada en las portadas de vinilos de Patricio Gil Flood. Una capa de tinta negra silencia los datos para que el protagonismo recaiga en la imagen. Así, la imagen se convierte en algo para descifrar, un secreto que nos interpela impasible y desafiante desde su mutismo. ¿Qué hay detrás de la imagen? ¿Qué hay adentro de la imagen? La superficie que antes informaba y anunciaba, ahora oculta. Intuimos que hay música encerrada en los sobres porque el tocadiscos está cerca, listo para entrar en acción. Pero ¿si se tratara de una trampa? ¿Si adentro no hubiese nada? ¿Si nos esperara, en lugar de la sorpresa y el sonido, un sobre vacío lleno de silencio? Si es así, nos preguntaremos por qué la imagen no fue suficiente, por qué tuvimos que buscar más allá de las montañas cobrizas. La desilusión es el lado B de la ilusión, no lo olvidemos. En cualquier caso, la banda sonora es una posibilidad y convertirnos en actores de la película será sólo cuestión de fe.

Hollywood siempre estuvo cerca. Penetró en nuestro living, en el dormitorio y en la cocina a través de los rayos catódicos. Paradójicamente, Hollywood no deja de estar lejos, en otra galaxia, orientando nuestras fantasías muy al norte. El monte Olimpo hace rato se ha mudado a Los Ángeles y tiene cartelera. Inconfundible tipografía del paraíso en la tierra. Maurizio Cattelan entendió muy bien que el paraíso es un fenómeno democratizable cuando replicó la cartelera en Palermo, Italia. En este gesto

 

paródico y provocativo se agazapa el sabor amargo de la desilusión. Recordemos épocas navideñas, cuando pululan cientos de Papás Noel por las calles y comercios, algunos medios zaparrastrosos, otros demasiado flacos, y en esa galería de espejos deformantes el original se debilita y pierde crédito. La omnipresencia, vuelta visible, se transforma en un mal chiste. Paula Massarutti, suspicazmente, toma la fotografía de la instalación de Cattelan, borra el paisaje, se queda con la dichosa palabra y la espeja en negro sobre negro, con un sutil contraste marcado por la diferencia de brillo. Al invertir la palabra muestra su lado siniestro y nos recuerda que toda lectura es doble. Si la fuga es hacia el pasado, la promesa, desprovista de futuro, se desmorona. La otra cara del paraíso es su réplica ensombrecida.

Que el sol ilumina es una obviedad. La luz revela la fisonomía de las cosas, las texturas, los volúmenes, los colores. Pero el mismo sol, a distancia de Ícaro, enceguece y derrite. En la fotografía de Paulina Silva Hauyon hay un sol sobre un rostro. Un rostro-sol. ¿Qué originó el destello? Esto nos inquieta. Arrojar luz sobre el misterio parece ser una frase inadecuada en este caso. El misterio aquí es el exceso de luz. Ensayemos hipótesis: podría tratarse de alguien cuyo rostro, en el instante de ser eternizado, se transforma en pura luz inasible. O tal vez este rostro dispara un flash para retratarnos mientras intentamos apresarlo. ¿Es la cámara un arma que dispara luz? ¿O es el rostro ajeno un arma refulgente que nos vuelve ciegos? No lo sabemos. Lo que sí comprobamos es que este destello anula las facciones. Si brillas demasiado me encandilarás y no sabré nada de ti, podríamos decirle a cada estrella de rock, a cada estrella de cine sumergida en el anonimato de su fama.

Philippe Petit jamás imaginó que su atentado artístico se convertiría paradójicamente en una profecía: 27 años después, un atentado de otro calibre acabaría con las Torres Gemelas en un disparo certero al corazón del poder. En el arte, los disparos no cobran víctimas, pero son capaces de cambiar radicalmente el paisaje.

Walter Andrade, Patricio Gil Flood, Paula Massarutti y Paulina Silva Hauyon exploran las aristas de la ilusión, el ocultamiento y la paradoja. Las armas que cada uno elige son distintas, pero confluyen y se interceptan en una misma sintonía. Y, como los espejismos en el desierto, en su conspiración poética el objeto del deseo se escabulle y resbala en la superficie para llevarnos todavía más lejos.

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