El cómo deba ser una vasija no es algo que
deba ser leído en cualquier parte,
sino que viene a resultar recién
cuando se toma la arcilla en la mano
y se la trabaja.
Vilém Flusser
-: “Entre ciencia y arte hay una dicotomía, parecería que si te dedicas a la ciencia no podés entender el arte o al revés. Mientras que, en realidad entre ambas hay una similitud.” Así comienza el diálogo que entablo con uno de los científicos del INIFTA[1] . Estoy allí para indagar acerca de las relaciones entre ciencia y arte [2]. Ambas formas de conocimiento durante la historia de occidente se vincularon a partir de las valorizaciones y conceptualizaciones dadas en las distintas épocas. Pero es en la Modernidad cuando ciencia y arte asisten a un proceso de separación, especificidad y disciplinamiento. El inicio de la ciencia moderna con su operatoria lógica deductiva, eficiente y mecanicista, se agrupa en torno a la noción de verdad y se define como la demostración de los fenómenos naturales y sociales que se valen de la aplicación del método matemático, la experimentación y el uso de instrumentos para dar una explicación del mundo. A su vez en el siglo XVIII, los artistas se separan de los técnicos y del saber hacer [3], reposicionándose socialmente como productores de obras de arte en las que predomina la función estética[4]. Al dejar de ser artesanos, se acercan al conocimiento y se invisten del prestigio que otorga el trabajo intelectual. El concepto de belleza define y agrupa a las artes, mientras que el dominio del saber y producción de conocimiento se reserva a la ciencia. La constitución moderna instaura los derechos de los ciudadanos y el Estado, define humanos y no humanos (cosas, objetos, animales), estableciendo así, la separación entre el mundo natural y el social. Es, en este contexto de clasificación y tipificación, donde la creación artística y el proceso tecno-científico alcanzan a principios del siglo XX su momento de mayor diferenciación.
Pero, ¿cuál es esa similitud entre ciencia y arte a la que se refiere el investigador al que entrevisto? Entiendo por como sigue la conversación que está planteando a la creación como un estadío que comparten ambas disciplinas. Dejaré este punto para más adelante y ahora intentaré componer una suposición que creo podría ayudarnos a pensar algunas cuestiones vinculares. Ciencia y arte, en tanto construcciones/ficciones acerca del mundo, han sido sostenidas en parte, por las elites de poder.
Equiparar el dominio de la ciencia con la práctica artística todavía podría inquietar a más de uno. Esto es así por la pretendida supremacía de la ciencia impuesta desde el positivismo con respecto a otras áreas del conocimiento como son las narraciones míticas, la magia y el arte. Si consideramos a la teoría científica como una construcción teórica: relato sujeto a reglas avaladas en un momento de la historia como verdad acerca de algo para una comunidad, por fuera de ese contexto bien podríamos entender el discurso científico como un género literario. Desactivar la matriz hegemónica de la superioridad de la ciencia sigue siendo una tarea a realizar. En la actualidad, cada vez que se anuncia en los medios masivos de comunicación algún nuevo descubrimiento, persiste la fascinación, un efecto de verdad inmerso en la concepción de lo sagrado, dado al campo científico.
A diferencia del siglo pasado, momento de los “grandes descubrimientos”, hoy las investigaciones científicas aportan micro-descubrimientos a la red global de conocimiento. Además, la ciencia en el siglo XXI, al incluir una complejidad de cálculos y ecuaciones diferenciales realizados por computadoras, ya que son inviables humanamente, se vuelven inaprensible para el resto de las personas por fuera de la comunidad científica. Tal circunstancia puede relacionarse con lo que en física se llama caja negra[5] y que autores como Flusser han utilizado para describir por ejemplo la vinculación que tenemos con las computadoras. Comprendemos para que sirven y su aplicación en el entorno, pero no llegamos a entender como es su funcionamiento interno. La configuración del universo numérico que el hombre transfirió a las máquinas, es decir, la programación de las máquinas para el cálculo, es un tipo de pensamiento que tiene que elaborar códigos para articularse. “Ese código exige una iniciación prolongada y los iniciados en ello configuran una elite social”.[6] Un hecho científico es también una invención histórica y política. Desde la inversión de las relaciones de fuerzas por medio de la polea compuesta de Arquímedes, que ofreció al monarca un mecanismo real para hacer a un hombre físicamente más fuerte que la multitud, hasta el descubrimiento del neutrón por Chadwick, que posibilitó la creación de un proyectil de características ideales para provocar reacciones nucleares, la “ciencia es la política por otros medios” [7]
En cuanto a la relación del arte con las elites, Grüner nos advierte que el arte no ha estado por definición al servicio del poder, pero sí quizás el poder haya necesitado por definición a la imagen para producir una memoria colectiva. A partir de un “sistema de representaciones que fija la conciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales, institucionales y por supuesto ideológicos”.[8] En el transcurso de la historia, luego del pasaje de la palabra hablada a la escrita, con la aparición del alfabeto en manos de una elite, las imágenes fueron invadiendo los textos que explicaban. A partir de la Edad Media la historia sagrada caló con mayor énfasis en la orientación de los analfabetos a partir del traslado de la imagen a la arquitectura religiosa. Antes de la Modernidad, la imagen no solo estaba garantizada por el poder de la imagen misma, sino también por Dios. Con la muerte de este último, (Nietzsche), ese vacío fue ocupado según Marx por la religión de la mercancía. Y esto abre no solo el interrogante sobre el lugar de ese “Gran Otro como constitución de las representaciones del poder, sino también sobre el lugar del arte en la redención de esa materialidad corporal subordinada y degradada”[9].
Intervención sobre hoja de revista científica
33 x 27 x 3,5 cm.
Mi conversación continúa en los antiguos laboratorios del INIFTA, arquitectura de cajas metálicas amarillas, corroídas en el interior de una enorme estructura “brutalista”, que es una copia local de la Facultad de Ingeniería de Leicester. Ahora la que habla es una mujer Dra. en Química. Intenta explicarme, no sin dificultad (el lenguaje científico por momentos puede volverse ininteligible) la investigación que viene realizando hace ya varios años acerca de la capacidad de transmisión de los polímeros conductores. Continuamente es interrumpida por su pareja, el investigador con el que comencé la charla. Ella se apresura a confesarme que no descansará en su búsqueda: – “saber por qué las cosas son como son”. Me menciona además la imposibilidad de separar y tipificar las prácticas dentro del laboratorio. Reflexiona por un instante y me dice: – “¿vos podés decirle a tu cabeza de tal hora a tal hora voy a mirar la televisión, o de tal hora a tal hora voy a medir las corrientes capacitivas? No, las cosas vienen y vienen…”
Pero, ¿cómo pensar dichas prácticas más allá del paradigma moderno[10]?
La matriz de la modernidad, si bien en desmantelamiento, ha calado profundo en nuestro modo perceptivo. Sus dicotomías de “lo social” y “lo natural”, “mente y realidad” o “sujeto y objeto” perviven aún hoy. Latour en su libro “Nunca fuimos modernos” argumenta que el modo de clasificación moderno nunca se ha correspondido con lo que realmente sucede en el pensamiento y en la práctica. Al interesarse por aquellos hechos y situaciones extrañas que la cultura no sabe donde ubicar, reconoce la existencia de mezclas complejas de humanos y no humanos que a su entender son “híbridos”: monstruos que no son ni objetos ni sujetos. El laboratorio, en tanto conjunto de máquinas que crean fenómenos y hechos que representan la naturaleza tal como es, ubica la labor de los científicos como traductores del comportamiento silencioso de los objetos, son ellos lo que hacen testimoniar a las fuerzas naturales. Pero ¿quién habla cuando ellos hablan? ¿la naturaleza o los hombres? La ciencia ¿es sujeto u objeto?: es un híbrido. Por lo tanto, las redes socio-técnicas y técnico-económicas que sostienen los hechos científicos y las innovaciones técnicas no pueden ser recortadas. Hasta no desarmar el modo de clasificación moderno, no podremos garantizar la representación del objeto y su derecho a hablar.
Botellas de aluminio sometidas a la solidificación del agua.
Medidas variables.
Continúo mi indagación en el área de los nuevos laboratorios, aquí mi admisión ha sido solicitada con antelación. En este sector, el funcionamiento de las máquinas regula el ingreso de las personas a los espacios de trabajo. Los investigadores más jóvenes se esmeran por mostrarme la última tecnología para medir la composición de los metales que son parte de sus investigaciones en nanotecnología. Quiero conocer cómo es el sistema de representación de estas máquinas. En el monitor una ventana delimita bandas de colores en el espectro del arco iris, éstas traducen la composición de los materiales que el rayo X está interceptando. Interrogo a los científicos sobre como descifran las mediciones a partir de las imágenes, me sorprendo al recibir en la respuesta, la importancia definitoria que dan a la intuición, (más allá de cualquier cálculo), en el análisis de cada resultado.
La imagen actual es una imagen técnica, una superficie con significado que puede ser trasladada de un soporte a otro, es generada por aparatos programados, y ya no es hecha como las que la antecedieron por la mano del hombre. Ya en ella, no es posible que la mano hábil que describe Foucault en su ensayo sobre “Las Meninas”, descanse sobre el gesto suspendido. Ya no existe esa complicidad entre la “fina punta del pincel y el acero de la mirada” previo al espectáculo que desplegará la pintura. Lo esencial que la caracteriza es, que, a diferencia de éstas, la imagen técnica parece despreciar su soporte material porque puede trasladarse de un soporte de vídeo, a uno digital o electromagnético. La información, el mensaje no se pega a él como lo hacía el óleo en la tela, por lo mismo no posee ya más un valor como objeto en sí, sino como pura información. Ahora la imagen “es un mapa ordenador del mundo de las escenas que significa, como un sistema de símbolos bidimensionales capaz de significar escenas. El soporte material será siempre el significante y el mundo de las escenas el significado, lo abstraído del mundo concreto”.[11] Estas indescifradas “imágenes técnicas” condicionan nuestra experiencia del sentir y del saber. Se tratan de códigos numéricos que la sociedad en su totalidad no puede leer y que por ello mismo parecería tener que seguir ciegamente.
Yeso policromado
89 x 57 x 12 cm.
Paso horas revisando revistas de divulgación científica en la biblioteca del Instituto. Se trata de una tarea solitaria, ya no hay personas allí. Desde hace varios años, los “papers” son digitales y están disponibles en la red. Quiero tomar fotografías de algunas páginas, pero hay tan poca luz que mi cámara se niega a hacer foco. Lo intento varias veces sin éxito, descarto la posibilidad del uso del flash cuando percibo con las yemas de los dedos el barniz de las hojas. Por tanto, copio en mi cuaderno frases, ideas y modos de los textos en su mayoría en inglés. Los anoto si pensar mucho si luego recurriré a ellos. Me detengo por momentos y hago preguntas a esas frases, al modo de las imágenes, a la relación imagen/texto. Intento descubrir significados más allá de la visualidad, saber que hay en su doblez. Ante la imposibilidad de llevarme las revistas realizo anotaciones como esta:
* En “New Materials & New Processes”, E 2135
NEW
V.3
Pág. 86: especie de reloj digital conectado a unas células “naturales”
dentro de un vidrio contenedor.
Vuelvo a la descripción anterior y advierto el riesgo que implica atrapar en un concepto esa imagen. La percibo como un amalgama, al parecer la naturaleza como contexto de objetos es una cosa que se extiende (res extensa) sin intervalos. Entonces, ¿es posible aún distinguir entre naturaleza y técnica? A decir de Nancy la técnica, que surge como suplencia (suplemento)[12] ante la carencia de la naturaleza, ya no responde solamente a las demandas de ésta. En la actualidad, la técnica produce sus propias expectativas y busca responder a las demandas que vienen de ella misma. Es decir, la técnica no se limita a la tecnología, es una estructuración de fines: la construcción indiferenciada de fines siempre más ramificados, entrelazados y combinados. Dichos fines se caracterizan por el constante redespliegue de sus propias construcciones. Por lo tanto, los fines y los medios no dejan de intercambiar roles.
En momento en el que el tiempo ya “no es un marco general sino el resultado provisional de la unión de los seres”[13], ¿cómo es posible abordar el conjunto de lo viviente?
Retomo mi conversación inicial con el investigador y la pregunta: ¿qué tienen en común la tarea del artista y la del científico? Ambas áreas del conocimiento dan la posibilidad de tener una experiencia y con ella asumir algún riesgo. Es, en esa relación entre experiencia y riesgo, que existe un vínculo con el acto de “invención”. Pero, ¿qué es inventar aquí y ahora? Preguntarse por el acto de creación es preguntarse por una estructura que opera como determinante en las condiciones de percepción cognitivas de producción y de las condiciones de poiesis de un poético creativo. Es preguntarse también por lo que rompe, lo que desarma y lo que se pierde. Para crear algo hace falta que algo se rompa y para que ese algo se rompa es necesaria la existencia de un problema mayor. Ese problema no se encuentra en el “campo de lo dado”, sino que pone en dudas lo dado.
¿Qué sucede entonces cuando el relato de la ciencia trastabilla y busca en la pregunta filosófica la explicación de los sentimientos? Fisura y desarma la cantidad irrumpiendo en el modelo proyectivo. ¿Qué ocurre cuando el arte desarma el lenguaje fracturando la matriz de reproducción dominante y se une con su potencia de desvío? Crea y resiste. Deleuze define eso como el acto de creación: resistir contra cualquier forma imperativa de poder y contra cualquier separación arbitraria entre lo profano y lo sagrado. Además, resistir es crear una sintaxis, es decir, es un problema del lenguaje interno a la instancia de la creación. Ese lenguaje tiene que balbucear el sentido común y el dominante del modelo que se proyecta. Pero podríamos sospechar de la palabra crear, porque crear significa proyectar una imagen del pensamiento divino o profano en el hacer de la cosa material o virtual en la cual existimos. De este modo, en ella se repone una teología de la creación: Dios crea desde la nada, sin reponer la discusión en la tradición. Por lo cual, tal vez sea necesario desarmar la palabra creación y descrear para desmontar todo ideal bajo cualquiera de sus formas. En tanto así, crear en ciencia y arte implica desarmar algo, y en ese sentido, es desarmar la propia creación como modelo proyectivo.
A modo de conclusión, quisiera plantear que en las últimas décadas el poder socio-económico se ha ido trasladando, de los propietarios de los objetos (materias primas, energías, máquinas) a los productores de la información y a los “programadores”. Con ellos el mundo objetivo consigue hacer que el mundo simbólico emerja como centro de interés existencial, haciéndonos olvidar su carácter irreal para entregar nuestra fe y confianza a lo virtual como sede última del valor y de lo real. A decir de Flusser, “el mundo de afuera servirá pronto sólo de pretexto, pues es la imagen, en definitiva, la última realidad. Efectivamente, la imagen no es más simbolización de un “afuera” sino materialización en el software o hardware, por ejemplo, de los productos de conceptos científico.” [14]
En la actualidad, estos mundos vivenciales y estéticos presentan una gran paradoja: como en otros momentos de la historia, una buena parte de la producción artística y científica es financiada (por ende, funcionales) por una elite de poder, cuya tendencia hermética es reforzada continuamente. Ésta proyecta y programa modelos de conocimiento, de vivencia y de comportamiento con ayuda de las así llamadas “inteligencias artificiales”, y la sociedad se guía por estos modelos ilegibles para ella, pero a su vez acatables.
Por lo que, el problema ya no está en la pregunta por quienes poseen las máquinas de producción sino por quienes poseen el conocimiento y producen la programación. Hoy, lo que tienen en común, no solamente los teóricos científicos y sus técnicos que aplican sus teorías sino también los intelectuales y los artistas, es la necesidad de aprender el código de este nuevo nivel de conciencia. Solo así, a partir de intervenir la propia matriz perceptiva, el arte y la ciencia, lograrán la posibilidad para una emancipación política de lo visible. Ya que son estas programaciones las que interfieren en nuestros saberes y sensibles.
Bibliografía:
Deleuze Gilles, “¿Qué es el acto de creación?”, en: Dos regímenes de locos, Valencia, Pretextos, 2007.
Flusser Vilém, La Sociedad Alfanumérica, en Revista Austral de Ciencias Sociales 9: 95-110, 2005.
Foucault Michel, “Las Meninas”, Cap. 1 de Las palabras y las cosas. México, Siglo XXI, 1968.
Grüner Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Grupo editorial Norma, 2001.
Latour, Bruno Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica. Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.
Nancy, Jean-Luc. Ensayo De la técnica o de la strucción, en Archivida. Del sintiente y del sentido, editorial Quadrata, Buenos Aires, 2013.
Steyerl Hito, Los condenados de la pantalla, Caja Negra editora, Buenos Aires, 2014.
[1] Instituto Nacional de Investigaciones Físico Químicas Aplicadas dependiente de la UNLP y CONICET de la ciudad de La Plata.
[2] Mi intención no era encontrar una explicación acerca de estas relaciones, sino grabar entrevistas, imágenes y sonidos. Experimentar el tiempo dentro de la arquitectura del Instituto con los científicos; estar atenta a los conceptos, preceptos y afectos que se fueran dando.
[3] Supone el conocimiento de las reglas que rigen el hacer. Tanto en la antigüedad como en el Medioevo técnica y arte significaban destreza, es decir, la habilidad que se requería para construir un objeto.
[4] El arte se separa del dominio del hacer de la técnica, como hacedora de la cosa útil (objetos con finalidad práctica) y pasa a ser el creador de lo bello (objetos exentos de utilidad).
[5] Es aquel elemento que es estudiado desde el punto de vista de las entradas que recibe, las salidas o respuestas que produce y su forma de interactuar con el medio que le rodea sin tener en cuenta su funcionamiento interno. Eentendiendo de él qué es lo que hace, pero sin dar importancia a cómo lo hace.
[6] Flusser Vilém, La Sociedad Alfanumérica, en Revista Austral de Ciencias Sociales 9: 95-110, 2005. P. 104
[7] Ibíd. P. 162
[8] Grüner Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Grupo editorial Norma, 2001. P. 17
[9] Grüner Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Grupo editorial Norma, 2001.
[10] Latour plantea que el término “moderno” designa dos conjuntos de prácticas diferentes: de traducción/mediación y de purificación (separación entre naturaleza y cultura). Mientras consideramos por separado estas prácticas somos modernos, si las atendemos a la vez dejamos de ser modernos y dejamos de haber sido modernos.
[11] Flusser Vilém, La Sociedad Alfanumérica, en Revista Austral de Ciencias Sociales 9: 95-110, 2005. P. 95
[12] Remite a técnica, artificio y arte.
[13] Latour, Bruno Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica. Buenos Aires, Siglo XXI, 2007. P 112
[14] Flusser Vilém, La Sociedad Alfanumérica, en Revista Austral de Ciencias Sociales 9: 95-110, 2005. P. 96