2019 – Quiero una imagen vacía que yo pueda llenar [1]

¿De qué sirve ver, si la imagen no se transmuta en experiencia?

César Aira

Este título podría sugerir un pedido pretensioso y si se quiere colmado del individualismo propio de estos tiempos. Sin embargo, alude a la posibilidad de operar desde la experiencia singular-colectiva para re-construir un nuevo reparto de lo sensible de las imágenes con las que convivimos. Pensar la vinculación entre la singularidad que hemos llegado a ser y los dispositivos de construcción de las subjetividades a los que históricamente hemos estado sometidos para crear operaciones-desarmes, potencia nuestra capacidad de reinvención y auto-representación/emancipación/apropiación de esos dispositivos de construcción-control. Hito Steyerl nos advierte que en la actualidad existe una paradoja: a mayor representación visual[2], es menor la representación política del “pueblo”. Es decir, que la participación del pueblo en los ámbitos políticos y económicos se volvió mucho más inconsistente a pesar de la masiva y entre comillas libre auto-representación de los individuos en las redes. Una hipótesis como esta nos lanza a la necesidad de interrogar el vínculo entre estética y política, tal vez porque la condición de nuestro presente latinoamericano es la tensión entre la ausencia de representación y el exceso de ésta, entre lo que desaparece y la necesidad de lo-s que reclama-n ser representado-s.

En el siglo que nos antecedió presenciamos el declive de los mitos sostenidos en el progreso y en la emancipación de la modernidad, de los que surgieron las relaciones entre política y estética que conformaron nuestro relato histórico. Y si bien, ante esta construcción hemos sido preparados para pensar que la representación[3] era el sitio primordial tanto de la disputa política como estética, porque “se imaginaba que un campo de la representación con más matices traería consigo una mayor igualdad política y económica”[4]; con el tiempo constatamos que ambos campos estaban menos ligados de lo que se pensaba[5].

La modernidad, aquella que con su razón instrumental olvidó la inutilidad y construyó las fábricas de muerte, produjo una doble desaparición simultánea: alguien desapareció en la línea de horizonte y a su vez alguien desapareció en los campos de exterminio. Este doble movimiento definió la condición del siglo XX, a partir de la cual en términos de Adorno no es posible seguir poetizando[6], pero en cuyo reverso los lenguajes de las artes, si bien muchas veces ocupados en responder a las formas de dominación económica, estatal e ideológica, intentaron superar la impotencia erigiendo algunos gestos, impresiones y actos de resistencia.

La cartografía del siglo XX se enuncia por la desaparición como el lugar más radical de la crisis de la representación porque solo es posible representar aquello que puede ser mostrado como modelo. Desaparecer significa quedarse sin figuras y sin relatos Lo que no se puede decir es aquello que no tiene ni palabras, ni imágenes para ser dicho porque al exhibir en detalle de manera realista la expresión del horror, el registro del testimonio se vuelve pornográfico. La crisis de la representación está dada por la tensión entre lo que se dice y lo que no puede decirse. Los campos de exterminio fueron edificados en nombre de una visión del mundo cuya vociferación ensombreció todas las palabras, volviendo dudosa toda totalidad de sentido. Es así que la modernidad pivotea sobre la condición de lo irrepresentable en una tensión entre lo que aparece y aquello que desaparece. Por lo tanto, si la lógica es desaparecer y hacer desaparecer, el problema es ¿cómo representar? Ese ha sido el gran dilema de las vanguardias, que, pese a que se propusieron destruir la apariencia, al mismo tiempo destruyeron la presencia[7].

Podríamos pensar el fracaso de las vanguardias como una realidad consumada, fundamentando que, si bien toda producción que pretende una ruptura del estereotipo desde adentro, persigue desmontar la representación dominante del poder y del saber para fabricar una novedad en la creación que no existía, esta creación no puede edificarse bajo la pretensión de una intencionalidad de la conciencia representadora en situación. Debido a que es ahí donde la voluntad deliberada olvida lo que realmente nos fabrica: la duración y la espacialidad que se ha constituido entre nosotros en memoria, aquello que no cesamos de reproducir.

Ocurrido el tiempo de la acusación del paradigma moderno, hoy, momento en el que la representación digital sin pérdida[8], tiene un grado de abstracción mayor y el futuro ya no es una promesa impenetrable e informe, sino que tiene a su vez todas las formas y ninguna: ¿qué es posible proponer para transformar nuestro presente?

Las implicancias de una economía tardo-capitalista y su política neoliberal azotan nuestro devenir latinoamericano, produciendo cada día más personas excluidas sin posibilidad de ser “representadas”. Esto nos coloca en la revisión del problema de la representación frente a las experiencias de lo inhumano, aquellas que definieron la crisis del dispositivo moderno. Es necesaria la indagación crítica de la relación entre lo moderno y lo contemporáneo a partir de los debates sobre las aseveraciones dudosas acerca de un nuevo holocausto en cualquier parte del mundo, para comprender toda la saturación totalitaria de las palabras, de los conceptos y de las imágenes. A su vez, es necesaria la re-formulación del problema de las estrategias de autorrepresentación en las experiencias contemporáneas absorbidas por los medios digitales de comunicación. Allí también es imprescindible la discusión sobre lo impresentable y lo presentable, sobre la poesía y su imposibilidad, sobre la ficción y su inviabilidad.

Es interesante constatar que luego de un siglo de supuesta crítica a la tradición mimética[9], esta tradición continúa siendo dominante, muchas veces hasta en las formas que se pretenden artísticas y políticamente subversivas. Esto no ha sido así en la producción de artistas e intelectuales Latinoamericanos entre los que se encuentran Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade y José Lezama Lima, quienes desde el siglo pasado produjeron operaciones antropofágicas, ensambles entre la tradición occidental y las cosmovisiones americanas, como apropiaciones emancipadoras para la creación de pensamientos, lenguajes y obras.

En la actualidad, lo contemporáneo opera sobre las paradojas del tiempo que abre el anacronismo histórico y la simultaneidad espacial de las experiencias de restauración que cuestionan y recuperan el mito de la vanguardia. Aquí es posible traer a la presencia algunas de las pinturas de Magdalena Jitrik en las que retoma antiguas tipologías del sistema de representación de la vanguardia rusa para poner en discusión a la pintura y la palabra. Es en este disentimiento donde logra potenciar el pensamiento de un régimen estético de lo visible y lo decible, siendo en el intervalo entre lo que se ve y lo que se dice, el lugar donde se juega el espacio dentro del espacio en el límite de la representación.

Procurar la tensión irreductible entre el desarme de la figura y al mismo tiempo seguir representando es un acto de exceso. Por eso es necesario desarmar y descomponer, vaciar y reformular. Tal vez, la tarea del arte sea entonces la de descomponer y desarmar desde adentro aquello que insistentemente representa el goce de las partes. Operar por intuición y no por comprobación, puesto que el problema no es constatar lo que hay sino imaginar el porvenir, pero el porvenir es siempre un futuro anterior. Aunque la representación esté vaciada, sigue siendo el único lugar desde el cual hacer. Procurar “imágenes pese a todo”[10] implica no alentar por aquellas que vienen a decir lo que hay, sino aquellas que vienen a fabularlo. Es decir, no necesitamos corroborar que esto sucedió o sucede, necesitamos entender con qué ponerlo en común, ¿de qué manera repensarlo?, ¿desde qué lugar fabularlo?

¿Qué es fabular?

Es creer en este mundo más allá del individuo que lo vive encontrando las formas poéticas para construir nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. El problema de la fabulación entre lo visible y lo decible es rodear más no poder mostrar. La representación no es un estado de representación de lo mismo, sino de un conjunto de reglas que permiten la ficción. Entonces representar no es el acto de producir una forma visible, es el acto de dar un equivalente. No se trata de la creación de un mundo imaginario opuesto al real, sino del cambio de los modos de presentación sensible y las formas de enunciación que producen disenso. En términos de Rancière no existe tal cosa como un mundo real en sí, sino configuraciones de aquello que es dado como nuestra realidad, como el objeto de nuestras percepciones. Es decir, lo real es siempre objeto de una ficción[11], es una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. Lo real se trata entonces, de la ficción dominante.

Hoy no alcanzan los documentos, es necesaria la capacidad de expresión de los cuerpos, para operar desde las capas de la memoria y con ellas volver a conectar integralmente otra mirada. Hay que insistir una y otra vez, volver a reescribir para oponer lo cristalizado de nuestro cuerpo en otro lugar y ese lugar es la constitución social en su conjunto. Son las ficciones[12] las que nos permiten establecer nuevas dimensiones integrales para pensar una poética del porvenir. El mundo que necesitamos requiere de metáforas, pero es importante saber que las metáforas se fundieron con lo real. Tal es el caso de la obra Bocas de ceniza, del artista colombiano Juan Manuel Echeverría en la que graba los rostros y los cánticos en tono de dolor, pedido y denuncia de un grupo de pobladores atrapados en el territorio donde el conflicto entre ejército y la guerrilla ha arrasado sus vidas.

Ante esta obra, no puedo dejar de preguntarme: ¿el hecho de la exposición de estas personas allí, procura de algún modo el desarme del conflicto que ellos mismos atraviesan?, y ¿habría algo en la desgarradura de esas voces y de esas miradas que logre romper con la impunidad de los responsables?

Es sabido que las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate, ellas solo contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable y por eso mismo asisten a un paisaje nuevo de lo posible. Pero esto es factible a condición de no anticipar su sentido ni su efecto.

“No se oirán aullidos de los tormentos ni voces de mando de los asesinos”, anticipa el panel que dio ingreso al documental sonoro 1978 que Jacoby montó en la ex ESMA, (actual Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti).

Intervención sonora en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

En el ex Pabellón de Armas devenido hoy en sala de exposiciones, se observa un sugerente vacío. Donde todo lo sólido se desvaneció, Jacoby logra volver a organizar algo singular, desplazado: construir un espacio (sonoro) en el espacio y de este modo vincular condiciones lejanas entre sí: las voces anónimas de hinchas de futbol que corean canciones con algarabía (piezas documentales del Mundial de 1978) y este espacio de tragedia colectiva.

¿Por qué producir este montaje entre espacios?

Porque además de plasmar el abismo que separó a la ciudadanía en ese período cruel de nuestra historia, logra pensar un modo de operación de los lenguajes del arte; que con su posibilidad de ficción evita que los documentales queden anclados en el pasado y solo pidan verdad y justicia. Porque solo con verdad y justicia no construimos un porvenir. Por lo tanto, necesitamos tanta verdad y justicia como ficciones para poder continuar.

¿Qué relación hay entre el campo visual y el fuera de campo?

Hoy todo perdió distinción, la red de redes en la que vivimos ya no permite identificar ni entender el límite entre sujetos y objetos, ya no hay un sujeto para un objeto. Es decir, el sujeto y el objeto se han disuelto. Por lo tanto, es un tiempo en el solo es posible hablar de dispositivos mínimo de sujeto en un máximo de producción anónima.

Los medios dominantes con frecuencia captan en imágenes a personas en situaciones de emergencia o peligro, en trance de desaparecer. La representación en imágenes, que durante mucho tiempo se ha considerado una prerrogativa y un privilegio político, es hoy también una amenaza. El campo de la representación en vez de representar al pueblo, escenifica su desvanecimiento, su gradual desaparición. Por lo que resulta vital desear entonces escapar de este territorio visual de amenaza y exposición constante. Pero ¿es posible desertar de la representación y estar off the record?

Las redes sociales y la telefonía celular con sus cámaras han creado una zona de auto-vigilancia masiva que se suma a los sistemas de control urbanos. Las prácticas de representación “horizontal” han derivado en el control social. La hegemonía cultural ejercida por la publicidad y los medios corporativos se complementa con un régimen de control y autodisciplinamiento en torno a las tecnologías de auto-producción de subjetividades contemporánea, resultando aun más difícil de dislocar que los anteriores regímenes de representación. Este es un fenómeno que coincide con los cambios experimentados en los medios de autoproducción, a medida que la hegemonía se internaliza cada vez más de acuerdo con la exigencia de actuar ajustándose a las reglas, y con la presión de representar y ser representados. En la actualidad, podemos encontrar un gran número de imágenes sin referentes y a su vez existen muchas personas irrepresentadas, excluidas de los contratos sociales o cualquier forma de participación[13]. Esto modifica el modo en que solíamos mirar las imágenes en calidad de representaciones adecuadas de algo o de alguien. Lo marcos que operan para diferenciar las vidas que podemos aprehender de la que no, aunque no operen de manera determinista, producen horizontes de reconocimiento en el que determinadas vidas serán percibidas, y el modo en que serán reconocidas como vidas legítimas, legibles y posibles. Son estas normas las que instituyen ideas estético-visuales. En términos de Foucault, “la norma no se define en absoluto como una ley natural, sino por el papel de exigencia y coerción que es capaz de ejercer con respecto a los ámbitos en que se aplica. La norma, por consiguiente, es portadora de una pretensión de poder. No es simplemente, y ni siquiera, un principio de inteligibilidad; es un elemento a partir del cual puede fundarse y legitimarse cierto ejercicio del poder[14]. Es así como cada vez que exponemos nuestros datos e imágenes en cajeros, etiquetas con coordenadas GPS estamos siendo representados para los dispositivos de control. Todo este tipo de representaciones digitales a su vez que nos inmortalizan en la red, atentan contra la disponibilidad de nuestro tiempo, los afectos y nuestra subjetividad.

El problema de la contemporaneidad es la posibilidad de singularidad en este paisaje abstracto porque no alcanzan las respuestas generales, nunca el gran número explica la singularidad de la micropolítica. Así como en la política la tensión irreductible entre generalidades abstractas y singularidades vitales definen su sentido, el arte político es siempre ingenuo cuando queda atrapado en el estereotipo que representa. Tal vez podríamos admitir de una vez que el pueblo no es una representación, en el mejor de los casos es un acontecimiento, latente, dispuesto a ocurrir en cualquier momento. “La imagen del pueblo como nación o como cultura, es un estereotipo comprimido para beneficio ideológico”[15].

Podría pensarse una imagen de lo que el pueblo no es como su única representación posible. A medida que el pueblo sea cada vez más consiente de que puede tener un lugar en la producción colectiva de una imagen (no siendo sujeto u objeto de las mismas), y no siendo representado en una; cualquier imagen generada por nosotros es un terreno común para la acción, las pasiones y las intensidades.

¿Cuál es la función política del arte?

No subordinarse a una posición política, pero sí producir una fisura. En términos de Rancière “si la experiencia estética se roza con la política, es porque ella también se define como experiencia de disenso, opuesta a la adaptación mimética o ética de las producciones artísticas a fines sociales”.[16] La única posibilidad del arte político se crea cuando su condición de arte no pretende su política. Por lo tanto, hay que suspender la voluntad y obrar con lo que la compone evitando cualquier modelo pedagógico de eficacia y eludiendo el riesgo a que se convierta en la parodia de la eficacia que reivindica.

Si alguna vez hubo un vínculo entre el campo de la representación visual y el de la representación política, éste se ha vuelto muy precario en una época en que las relaciones entre los signos y sus referentes se han desestabilizado aun más por la acción que por la especulación. Tanto la ficción artística y la acción política pueden socavar el real, identificando y desarmando los poderes presentes en las nuevas tecnologías de producción de subjetividades para generar condiciones de posibilidad.

¿Qué significa no devenir imagen del capital?

            Significa hacer la operación necesaria y sustractiva respecto de la operación de la representación: insistir y llevar la forma al límite de su desaparición como fantasma. Dejarse atravesar por el dilema de la pretensión de gobernar la acción y ser excedidos todo el tiempo por el inconsciente que produce a pesar de nosotros. Dejar comparecer la acumulación estratigráfica del exceso de las imágenes por el cual estamos constituidos y con ella saber suprimir. Nuestra labor es estar atravesados, intervenidos y abiertos en la constitución de un soplo que se repite y que sin embargo se opone en términos generales a la noción de cultura.

            ¿Con qué operaciones es posible advertir y problematizar el dominio de las nuevas tecnologías digitales de auto-producción y representación para transformarlas/nos?      

Las estrategias artísticas deben ser repensadas en esta época de la comunicación informática y de la imagen digital. Tal vez sea posible vislumbrar algunas formas divergentes a partir de problematizar las prácticas de auto-subjetivación y no sea necesario concentrarnos en el problema de la validez moral del dispositivo representativo, sino enfocarnos e involucrarnos en el dispositivo mismo y encarnar los comportamientos en los modos de ser de la comunidad. Tal vez podremos, al identificar cuando un deseo es genuino o impuesto socialmente, detonar nuevas relaciones sociales, subvirtiendo los mitos centrales que nos han colonizado y de este modo encontrar los posibles movimientos de resistencia. Para ello será necesario cuestionar el poder que autoriza y el control sujeto/objeto para desarmar la imagen dogmática y en su lugar construir imágenes problemáticas. Rodear la representación con lo que no puede representarse y producir pensamientos por figuras, armando el problema con nuevas figuras retóricas que no deben ser contrastadas, pero si exploradas sus tensiones. Volver a la mímesis como Anomalón y no como analogía. Hacer ver aquello que no era visto, a partir de poner en relación aquello que no lo estaba, produciendo rupturas en el tejido sensible de las percepciones y los afectos. Cambiar las coordenadas de lo representable, renovando los modos de presentación de lo sensible y las formas de enunciación. Hacer de la propia experiencia singular una experiencia de salida colectiva, en la que las formas de la experiencia estética y los modos de la ficción creen un paisaje inédito de lo visible.

Retomando el pedido inicial: ¿qué implica querer una imagen vacía?

Implica esencialmente reapropiarse de ella para volver a llenarla singularmente. Esta acción de vaciamiento supone desde el campo del arte la oportunidad de des-obrar. Esto consiste en vaciar la causa como el lugar de la verdad y el sentido para desplazarnos como productores de la causa de lo que producimos, dejar que opere el puro acontecimiento y con ello crear nuevas operaciones de desplazamiento, conjugación y vinculación.

Existe una política de la estética en el sentido en que las nuevas formas de circulación de la palabra (imagen), de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible. Hay así una política del arte que precede a las políticas de los artistas, una política del arte como recorte singular de los objetos de experiencia en común, que opera por sí mima independientemente de los anhelos que puedan tener los artistas de servir a tal o cual causa. Así es, como el arte se inscribe en una enunciación colectiva que siempre nos excede.

Vivir es estar a la altura de lo que hay para armar otro estado de las cosas, por lo tanto, lo que hay es el principio de todo acto de creación. En definitiva, se trata de encontrar las huellas y las resistencias para crear otros modos de estar en el mundo y apoderarnos de nuestro destino.

Bibliografía:

AIRA César, Sobre el arte contemporáneo seguido de En la Habana, Buenos Aires, Literatura Random House, 2016.

ARISTÓTELES, Poética, Madrid, Gredos, 1974.

CANO Virginia (Comp.), Nadie viene sin un mundo. Ensayos sobre la sujeción e invención de unx mismx, Buenos Aires, Madreselva, 2018.

DELEUZE Gilles, “¿Qué es el acto de creación?”, en Dos regímenes de locos (1975-1995), Valencia, Pre-Textos, 2007.

DIDI-HUBERMANN Georges, Imágenes pese a todo, Buenos Aires, Paidós, 2004.

FOUCAULT Michael, Los anormales. Curso en el Collège de France (1974-1975), trad. H. Pons, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008.

HEIDEGGER Martin, “Lenguaje de tradición y lenguaje técnico”, en Artefacto, nº 1, Buenos

Aires, 1996.

NANCY Jean-Luc, La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.

PAZ Octavio, “Rupturas y restauraciones”, en El paseante, nº 23/25, Madrid, Siruela,1995.

RANCIÈRE Jacques, “La imagen intolerable”, en El espectador emancipado, Buenos Aires,

Manantial, 2010.

————————–, “Las paradojas del arte político”, en El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010.

STEYERL Hito, “Los spams de la tierra: desertar de la representación”, en Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.

[1] El título retoma y al mismo tiempo desplaza la frase en la camiseta de una habitante de un film de Sylvie Blocher que dice: “Quiero una palabra vacía que yo pueda llenar”.

[2] Dada por la popularización de autorrepresentaciones producidas mediante las tecnologías digitales.

[3] Tensión entre el plano del contenido y el como, entre lo que se dice y como se dice.

[4] STEYERL, Hito, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014. P. 177

[5] La esperanza de que los cambios en el campo de la cultura pudieran tener repercusión en el campo de la política se desmoronó cuando se hizo evidente que la división de los bienes y los derechos no discurría necesariamente en paralelo a la división de los sentidos.

[6] Si así fuera, solo sería posible bajo la lengua del crimen.

[7] En términos de Octavio Paz las vanguardias fueron responsables de destruir la mentira que vemos, pero al mismo tiempo esa destrucción de la presencia es la creación y la revelación del lado desconocido de la realidad a partir del fermento de múltiples temporalidades dadas por las culturas negadas por el arte de la tradición de Occidente hasta ese momento. Él entiende dos aspectos inseparables de la modernidad: ruptura (con el pasado) y restauración (recomienzo) como dos manifestaciones que hoy ya son parte de una tradición.

[8] Todo lo que se ve es un grado de información.

[9] A partir de la Poética de Aristóteles se denomina así a la imitación de la naturaleza como finalidad del arte.

[10] Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, es el libro en el que Didi-Huberman a partir del análisis de fotografías tomadas en 1944 por miembros del Sonderkommando en Auschwitz, se pregunta por las condiciones en que determinadas fuentes visuales pueden ser utilizadas por la disciplina de la historia y propone una crítica filosófica de lo inimaginable desde la perspectiva de la imagen.

[11] Es una construcción inmanente no natural.

 

[13] Personas privadas de derechos, migrantes invisibles, desaparecidas y ausentes.

[14] FOUCAULT Michael, Los anormales Curso en el Collège de France (1974-1975), trad. H. Pons, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008. P. 57

[15] STEYERL, Hito, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014. P. 181

[16] RANCIÈRE Jacques, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010. P. 62