Mi hijo. En cuatro patas, sucio hasta confundirse,
en el crepúsculo, con la propia tierra.
Un estilo de mimetismo.
Por lo menos, poseía esa defensa,
característica de las bestias.
– Don Diego de Zama
(Zama, Antonio Di Benedetto)
Muchas veces el poder de las imágenes cristalizadas nos hace enfatizar elementos tal vez secundarios, imaginar otros sin duda inexistentes y pasar por alto algunos sencillamente primordiales. El siguiente ensayo surge de la necesidad de vincular algunas intenciones, procedimientos, contenidos y desarmes del lenguaje presentes en la creación de una obra audiovisual que titulé LO VIVIENTE[1]. La elección de este caso es una excusa para pensar e intentar argumentar algunas implicancias de la producción de imágenes contemporáneas[2] desde Latinoamérica. La posición que adopto para esta labor se enlaza desde un ángulo esencialmente histórico-político y de género. Pienso que es lo más apropiado o, si se quiere, lo primero que debo intentar, porque no solo la obra como construcción subjetiva en el que el hacer se encuentra supeditado por la cultura lo solicita, sino también por mi condición de persona: ser latinoamericana.[3]
Desde mi inevitable desencuentro con la Academia de “Bellas” Artes hasta la actualidad, he sentido Pensar el lenguaje que piensa la tradición de ese lenguaje, la diferencia con los otros lenguajes y la problematización interna de eso. La necesidad de reflexionar acerca de lo producido dentro de lo que podríamos mencionar “el campo de las artes visuales”[4]. Mi práctica allí, en la que participan otras personas, miradas, gestos, tactos, sentires, afectaciones, pensamientos y sus efectos de sentido; se encuentra horadada no solo por la constante pregunta acerca de la producción de las imágenes como resultado de diversas manipulaciones que involucran los procedimientos-operaciones que las constituyen, sino, además, por los modos y usos políticos que hacen a su circulación. Más profundamente me interpela la pregunta: ¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de las imágenes participa del mundo en el que vivimos?
LO VIVIENTE, es un audiovisual creado en torno a la pregunta por las jerarquías de los saberes arte, ciencia y filosofía que se entrelazan sin síntesis ni identificación. En el encuentro con un grupo de científicos dedicados a las investigaciones físico-químicas pertenecientes al INIFTA[5], tejí una red de vínculos para explorar las relaciones entre modos de producción de conocimiento. Esta obra se presenta como un montaje que interroga y recoge la categoría de lo monstruoso no como tema sino como su procedimiento constitutivo. Me atrevo a considerar esta característica singular que la obra me ofrece para hilvanar una hipótesis que es a su vez una posible perspectiva:
Interrogar las producciones de imágenes contemporáneas latinoamericanas desde la Estética implica atravesar lo monstruoso.
Entendemos que una obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y de afectos[6], que hacen las veces de lenguaje, retorciéndolo en el mejor de los casos para “arrancar el percepto de las percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la opinión”[7]. Esto conlleva a quien la percibe en la afección de sus procedimientos. Por lo tanto, mirar es ser implicados por los procedimientos del expresado que nos toca.
Tratando de evitar todo tipo de sistematización, propongo a partir de un caso-obra, considerar la complejidad de agentes que forman parte de las experiencias y prácticas en el mundo sensible de las visualidades hoy. Intentaré desplegar algunas gramáticas del acto de creación como regímenes de signos y procesos de formación sensible, que componen situaciones y fenómenos en el “entre-lugar” [8] del discurso latinoamericano. Esto nos permitirá a su vez, mostrar los excedentes que constituyen un doblez a la forma doméstica que imaginamos para fabricar formas de dominación estético-políticas, y ponerlas al servicio de un desarme de la servidumbre voluntaria. En tal sentido, resulta poco conveniente albergar nuestras reflexiones en los postulados universales que históricamente planteó la Academia, más precisamente desde las categorías generales de la Estética.
Con Kant[9], la Estética en tanto tradición filosófica y disciplina académica se vincula al arte concibiéndolo desde la perspectiva del espectador, que exige al arte la llamada “experiencia estética”. Durante la modernidad el dominio del discurso estético cuyo objetivo fue legitimar al arte, respondía a la demanda acerca de que éste debía formar el gusto y desarrollar la sensibilidad estética en el espectador. Es decir, las obras producidas por los artistas eran objetos de la contemplación estética por parte de los espectadores. Pero, ¿cómo articular esta concepción de Estética por fuera del paradigma de la obra moderna?, ¿De qué modo es posible analizar desde la Estética experiencias que implican la convivencia de distintos agentes como propósito artístico?
A principios del siglo XX la dicotomía artista/espectador empezó a colapsar, esto se acrecentó hoy en día a partir del acceso a las herramientas digitales de producción y reproducción de imágenes, que sumadas a la plataforma de distribución mundial que es internet, ha alterado no solo la relación numérica entre productores de imágenes y los consumidores (hay más personas interesadas en producir imágenes que en mirarlas), sino además los modos en que nos vinculamos con ellas como constructoras de nuestra subjetividad. Ya no es posible pensar las categorías de la estética moderna[10] ante un espectador que no es más expectante[11]. Entonces, ¿cómo dar cuenta en la actualidad de una indiferenciación entre autor/espectador cuando en el propio proceso de la obra participan y son modificados esos agentes y su realidad circundante?[12]
Nuestro desafío es abordar estos “nuevos desórdenes sensoriales” de la contemporaneidad desde una Estética, donde la imagen del pensamiento de la obra no proviene del logos como exposición de una dogmática sino de los signos de un encuentro y de una violencia sensorial. Así es como desde el lenguaje de la obra y de sus procedimientos de formación surgen las posibles categorías estéticas. Por lo tanto, Estética indica una relación discordante entre un modo de hacer singular de cada lenguaje de las artes y una institución normativa surgida del dominio de identificación de estos lenguajes. “El umbral decisivo de constitución de este nuevo paradigma estético reside en la aptitud de estos procesos de creación para autoafirmarse como foco existencial, como máquina autopoiética”[13].
La obra LO VIVIENTE tiene su necesidad de existencia en el reencuentro con un espacio-arquitectura-máquina que yo conocía desde mi infancia[14] y la realización de una serie de experiencias artísticas que exploraran, desde una perspectiva interdisciplinaria el entrecruzamiento arte y ciencia.
La pregunta por lo viviente aparece en el presupuesto imaginable en el presente acerca de la indiferenciación entre naturaleza-técnica, sujeto-cosa, cuerpo-arquitectura presente en el texto “De la técnica o de la strucción”, del filósofo Jean-Luc Nancy. Allí, Nancy expone que la técnica hoy ya no solo deviene como suplencia de la naturaleza, sino que produce sus propias expectativas y fines que se caracterizan por el constante redespliegue de sus propias construcciones. Además, la revisión de la obra de Víctor Grippo, fue otro de los intereses a investigar en este proyecto, no solo por la evidente coincidencia de que él siendo joven fue estudiante de química; sino por los desplazamientos a los que somete la materia por medio de diversas disposiciones/dispositivos que interponen los órdenes fijos. Su poética nace de la transmutación de una experiencia en la que muchas veces el contenido viviente irrumpe ante la precariedad del continente. En sus obras la materia asalta más allá del espacio asignado; horada, deforma y penetra como imagen que no es solo la presencia de lo que aparece, sino el cristal de tiempo de los gestos que expone, que encubre o que retorna. Allí hay una búsqueda del efecto de la indeterminación, en contra de la determinación de la imagen fija, haciendo que su obra sea la encarnadura del propio proceso y no el resultado.
Vida, Muerte, Resurrección, 1980
(Imagen de publicación periodística)
Luego de pasar la instancia burocrática propia de una Institución Científica del Estado[15], pude ingresar formalmente dentro del Instituto. Durante varias jornadas me dediqué a observar, visité la biblioteca y algunos laboratorios. Concerté varias citas con los investigadores y así inicié mi vinculación con ellos. Grabé en audio y video un corpus de imágenes de entrevistas y espacios arquitectónicos. Grabar en video es un gesto en el que pueden reconocerse los problemas del punto de vista, el de la manipulación de la escena y el de la autorreflexión. Las conversaciones con los científicos apenas fueron guiadas por mi, intenté concentrarme en escuchar lo que ellos tenían para decirme acerca de sus investigaciones, sus preocupaciones, sus deseos, sus experticias tanto en el ámbito científico como en el artístico. Comprendí que los diálogos hilvanaban una tupida red de sentidos posibles, arrojados como un reflejo deformante de una común situación general. Decidí entonces asignar especial importancia a las ideas de constitución de la subjetividad, la experiencia y la historia de esas personas para intentar salir del lugar común de la distinción tajante entre arte y ciencia heredada desde la modernidad. La construcción del procedimiento, como el modo consiente de ejecución de una obra perseverante y constante que a su vez tiene conciencia de su transfiguración, fue armándose con las sensaciones de lo vivenciado presentes en el material grabado. Es así como los conceptos fueron poco a poco emergiendo de los preceptos y afectos.
Retomando la idea de indiferenciación antes mencionada, convoqué a un performer para crear nuevas imágenes en video que establecieran diferentes tipos de vínculos con las ideas y representaciones tomadas en el ámbito de la ciencia. Le pedí entre otras cosas que interpretara con su voz el prólogo que escribe en 1962 Octavio Paz para el libro Árbol de Diana de Alejandra Pizarnik. En este texto Paz utiliza a modo de referencia la estructura de la escritura enciclopédica para articular poéticamente imágenes sobre la obra de Pizarnik, que aluden a otras formas del conocimiento como son el mito y la magia a través de sensaciones en una compleja red o madeja.
A partir de la revisión de todo el material grabado comencé a encontrarme con la posibilidad de un montaje que contemplara la idea de indiferenciación. Un montaje que en su conjunto y sincrónicamente es un estado de cosas, mientras que en su desenvolvimiento y diacrónicamente es un proceso. Ósea, establecer en un nivel, una relación entre cosas que, en otro nivel, parecen completamente antagónicas. Así es como aparece en el proyecto la noción de lo monstruoso como procedimiento de montaje.
La concepción de lo monstruoso, (el monstruo) proviene de la tradición medieval y refiere a lo que no puede ser percibido como una imagen de la semejanza de la mismidad. Lo que se percibe es lo que carece de representación y de unidad simbólica como equilibrio para la medida de nuestra percepción. Por lo tanto, monstruo es la conjunción de partes desequilibradas sin una unidad de conjunto. Fue así como Europa vio al otro: lo americano. Por el registro en sus Diarios, sabemos que Colón percibió gestos y partes que “no pudo dotar de algo humano”. La unidad de las partes del monstruo está siempre fuera de campo y se opone a la noción de organismo. El monstruo está a mitad de camino con un mundo que puede ser profano, pero al no poder ser representado remite a un principio de fabricación sagrado, por lo tanto, fuera de nuestra capacidad de unidad. América fue vista como un gesto, es decir, un vestigio sin unidad. Para occidente oscilamos en el umbral entre el animal y la cosa y es esa justamente nuestra potencia excedentaria, el intervalo que nos coloca del lado del exceso.
La monstruosidad ha sido referenciada por la literatura europea entre otras en La tempestad de Shakespeare. Allí Calibán, hijo de la bruja Sycorax, es descripto por quienes lo esclavizan como “un pequeño monstruo rojo y horrible”[16]. Así el monstruo, es también una reacción inmediata ante una imagen visual que la conciencia define como miedo, el miedo mismo de la especie. La estructura monstruosa de lo siniestro abre el sentido: las partes extra partes que conforman el desgarramiento de nuestras fábulas míticas.
El miedo del otro como fundamento del Estado, la exclusión como norma de la comunidad, el crimen en el origen mismo de la sociedad, aparece en la novela Frankenstein [17] donde el drama vital de este monstruo hecho de cadáveres, es no ajustarse a la norma de la sociedad, es estar fuera de la serie de los hombres y el ser rechazado por ello. Bajo la monstruosidad está la ficción, que devuelve al mundo la reserva que los hombres excluyeron al representarse a sí mismos como especie, al llamarse a sí mismos “hombres”.
En el proceso de creación de LO VIVIENTE primó un pensamiento por montaje y la puesta en relación de partes y extra-partes. Armé las secuencias a partir del montaje de lo sonoro, partiendo de las diferentes voces, cuyas sensorialidades me fueron guiando en la composición de una especie de guion aleatorio. Luego por operaciones de dislocación, posicionamiento y superposición en el emplazamiento de la edición de imagen con el sonido, busqué elevar el número de asociaciones posibles, derivadas por la acumulación de capas de sentido y reenvíos. Además, convoqué a un compositor para que enrareciera con pequeñas intervenciones sonoras algunas de las transiciones y de este modo enfatizar preguntas como:
¿qué vuelve audible el error y la duda?
La obra puede ser percibida como algo más que una estructura narrativa para ordenar sucesos. Es un monstruo, una criatura hecha de fragmentos. Así el trabajo con el montaje se vuelve central cuando la atención está puesta no en lo que vemos[18] sino en aquello que emerge entre una imagen y la otra, entre la imagen y el texto, entre el texto y el sonido, entre el texto y lo que “dicen” los cuerpos.
¿Qué es un cuerpo latinoamericano?
¿Son los fragmentos de Tiradentes en la pintura de Adriana Varejão?
¿Es mi tío el Yaguareté?
¿Es 2666 de Bolaño?
Un cuerpo es textura, densidad, plegado y memoria histórica del debate de sus fuerzas. Supone la batalla occidental entre la unidad y la identidad que éste crea como presencia representadora y todo lo que lo excede. La unidad exterior y todo lo impensado que supuestamente pliegue sobre pliegue constituye su interioridad de fuerzas. El americano es el monstruo, la anomalía como la diferencia de unos restos no identificables, no sintetizables. Es aquella figura que no tiene correspondencia con la representación de la mismidad como desgarradura que aparece sobre la condición de una superficie que la constituye. La representación de lo continental está dicha por la representación de las partes y extrapartes de la monstruosidad. La nuestra no es una identidad que puede pensarse por sí misma sin relación a lo otro. Por lo tanto, deberemos construir con los vestigios de esas identidades profundamente desmontadas y rearmadas. Nuestras tradiciones locales fueron tocando para ver, colocando el lugar de los sentidos en el cuerpo encarnado. Y si bien toda lectura del pasado se encuentra inevitablemente sobrecodificada por nuestras referencias al presente, el nuestro es un sujeto resultado de un complejo montaje de tradiciones heterogéneas entre sí y de transformaciones problemático-críticas entre los discursos europeos y americanos en la conformación de la historia de nuestras sensibilidades.
LO VIVIENTE incorpora imágenes, discursos y posiciones ideológicas, pero como representaciones ficcionales de distintos niveles de significación, no como meras alegorías ni proposiciones didácticas. Entre otros temas, problematiza los límites de la razón y la ciencia, el concepto de hombre natural y la relación entre arte y conocimiento. Al preguntarse por los saberes que permanecen excluidos por fuera de la producción sistemática de conocimiento socialmente valorado, la obra llama la atención sobre estas jerarquías e invita a pensar en los conflictos de poder entre regímenes y modos de pensamiento acerca del mundo.
Este audiovisual no tiene un límite preciso, es una cartografía sensible más amplia que posee un doble movimiento: en mi, una tensión entre lo que conozco y lo que desconozco; y en el que la percibe, una tensión radical entre lo que le provoca y todos aquellos niveles sensoriales y de sentido con el que puede abordarla. Aquello que aparece y que, al mostrarse, interroga a nuestro tiempo interpelando el dominio que lo nombra y lo define.
A modo de conclusión, creemos que hoy el modo de interrogar el presente de los lenguajes de las artes visuales es posible a través de la interpolación del tiempo, para poder leer la singularidad de las obras en relación con la situación histórica de las experimentaciones sensibles de sus oficios y del lenguaje de tradición que las atraviesa. Pensando en el lenguaje que piensa la tradición de ese lenguaje, la diferencia con los otros lenguajes y la problematización interna de eso. Es posible estar descentrado para no reproducir los lenguajes dominantes al ponernos en relación con algo que nos excede y atentar a la retórica y la gramática desde adentro, fabricando a expensas de lo “otro”. Componer desde la propia singularidad con el otro en lo común. Desarmar la percepción de hábito no es solo una tarea de los lenguajes de las artes, también la ciencia latinoamericana puede pensarse singularmente sin negar otra forma de ser, sino habitando en la propia.
Aceptar la multiplicidad de los mundos, la coexistencia de los diversos, es la condición de nuestra vida material sensible. Es en nuestra condición de Latinoamericanos que lo monstruoso es un modo posible de pensar una estética propia porque es el monstruo lo que nos atraviesa y constituye.
Bibliografía:
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Steyerl, Hito, “¡Corten! Reproducción y recombinación”, en Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
[1] LO VIVIENTE, 2017
HD video, color, sonido
TRT 12:09
Link a video: https://vimeo.com/264886332
Contraseña: elconjuntodeloviviente
[2] Entendemos como “contemporáneo” un abordaje de aquello que se presenta como extraño a su tiempo. Por ello, el contemporáneo es intempestivo en tanto que se presenta inactual para abordar la actualidad del tiempo que vive.
[3] Es estar atravesada por la violencia histórica ejercida sobre nuestro continente como una potencia que nos constituye y nos afecta en el ser/hacer. Estar atravesada por la violencia no significa ni estetizarla, ni ocupar el lugar de víctima, sino producir contra todo aquello.
[4] Es el desorden sensorial de las visualidades en la actualidad que intenta ser compuesto por ciertos regímenes institucionales y agentes del mercado.
[5] Instituto de Investigaciones físico-químicas Teóricas y Aplicadas dependiente de la UNLP y CONICET en la ciudad de La Plata.
[6] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, “Percepto, afecto y concepto”, en ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.
[7] Ibíd.
[8] Concepto propuesto por Silviano Santiago en 1971 para pensar los diversos modos de habitar entre “la prisión y la transgresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la expresión” de la tradición occidental y la continental.
[9] Kant Immanuel, La crítica del juicio (1790).
[10] Boris Groys afirma que hoy la dimensión política del arte tiene menos que ver con el impacto en el espectador y más con las decisiones que conducen a su emergencia. Esto implicaría que el arte contemporáneo debería ser analizado, ya no en términos estéticos, sino en términos de poética. No desde la perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor.
[11] Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar.
[12] Ejemplo de esto podría ser Proyecto Venus (2001) de Roberto Jacoby: plataforma virtual y presencial de intercambio de servicios con una moneda propia. Jacoby concibe una nueva forma de la vida social en un sentido “desutopizante” porque hace existir un lugar no por fuera de la sociedad, sino entremezclado con ella.
[13] Guattari, Félix, “El nuevo paradigma estético”, en Caosmosis, Buenos Aires, Manantial, 1996. Pp. 130
[14] El Instituto de Investigaciones físico-químicas Teóricas y Aplicadas dependiente(INIFTA) fue el lugar de trabajo por más de 30 años de mi padre. En la década del 80´pasé muchas tardes allí luego de mi horario escolar. El edificio que alberga esta institución y que fuera concluido durante la última dictadura, es copia de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Leicester en Inglaterra.
[15] Presentación por nota formal del proyecto que tuvo que ser evaluado y aprobado por el Concejo Directivo. Destaco esta instancia como un momento creativo que me permitió inventar un discurso que fuera convincente para ellos.
[16] Shakespeare, William. The Tempest (1625). Edición en español en William, Shakespeare. Teatro completo III. Ediciones Fray Mocho, Buenos Aires, 1994. Pp123
[17] La historia de Víctor Frankenstein es la de un ginebrino talentoso, de ideas progresistas, que, fascinado por la alquimia de Cornelio Agripa, Alberto Magno y Paracelso, en pleno siglo XVIII, quiere redimir a la humanidad superando el límite de la muerte. Mary Shelley imaginó la creación de un ser artificial que aterroriza a su creador cuando cobra vida. Es el relato de la animación del monstruo y el espanto de su creador.
[18] Ver no alcanza porque es el último acto de fe que está puesto en crisis.